Kategori arşivi: Genel

Haydarpaşa Garı: İstanbul’un Eşiğinde Edebiyat

haydarpaşa

İşleviyle, görüntüsüyle İstanbul’un en ‘romanesk’ binalarındandır Haydarpaşa Garı. Sadece yolcu/yük taşıyan trenlerin değil, İstanbul’un da Doğuya açılan kapısıdır. Anadolu İstanbul’la, İstanbul Anadolu’yla bu kapıdan geçerek yüzleşir. Edebiyat da bir yüz yıldır bu yüzleşmenin fotoğrafını çekiyor. Ne iyi ki, edebiyatın böyle bir gücü de var. Anekdot, birgün Paris yıkılırsa Balzac’ın romanlarına bakarak yeniden inşa edilebileceğini söylüyor. Bu kadar iddialı olmasa bile, bizim edebiyatımız da İstanbul’a  az çok ayna tutmuştur. Bugün siyah-beyaz Yeşilçam filmlerini seyrederken bakışlarımız nasıl hayret ve hüzünle şehrin tenha sokaklarına, Boğaziçi’nin yeşil tepelerine, Hisarların etrafındaki boşluklara takılıp kalıyorsa  Reşat Nuri’nin, Halide Edib’in, Refik Halid Karay’ın, Orhan Kemal’in, Sait Faik’in romanlarını, öykülerini okurken de bilincimiz aynı heyecanla çalışıyor.

Değişim kaçınılmazdır ama yaşadığımız İstanbul ile okuduğumuz, dinlediğimiz, seyrettiğimiz İstanbul arasındaki uçurum gerçekten de korkutucu. Bu uçurum sadece şehri değil, toplumsal belleğimizi yutuyor, bizi yoksullaştırıyor. Kuşkusuz bugün Haydarpaşa Garı ve çevresine zarar gelmemesi için uğraşanların amacı da sadece güzelliği kimilerince tartışılır bir binayı korumak değil, şehrin belleğine sahip çıkmak, bu yoksullaşmaya karşı durmaktır.

Haydarpaşa Garı bir “bellek bina”dır. Gar ile Anadolu arasında gidip gelen her tren, Türkiye’nin toplumsal tarihini, kültürel, ekonomik çözülüş ve yapılanışlarını, yani bir başka yolculuğu da yaşamıştır. Garın saati, Türkiyenin saatidir bu anlamda. Haydarpaşa Garı’nın toplumsal hayatımıza katıldığı yüzyılı düşünürsek, modernleşme tarihimizin hemen hemen bütün ana duraklarının bu raylar üzerinde yer aldığını görürüz: II. Meşrutiyet yıllarının karmaşasını, İttihatçılar’ın gadrine uğramış siyasi sürgünleri, Birinci Dünya Savaşı’nın cephe yolcularını, Kurtuluş Savaşı’nın güç koşullarını, Cumhuriyet heyecanını, İstanbul merkezinden Anadolu’ya doğru yola çıkan umutları, İkinci Dünya Savaşı’nın yoksulluklarını, Varlık Vergisi’nin Aşkale’ye sürüklediği talihsiz yolcuları, Anadolu’dan İstanbul’a açılan göç yollarını, bu yoldan şehre uçan gurbet kuşlarını, giderek kalabalıklaşan şehirde yalnızlaşan, kurtuluşu kaçıp gitmekte bulan  modern hayat yorgunlarını… Hepsini Haydarpaşa Garı’nda karşılayıp oradan uğurladık bir yüz yıldır.

Peki, edebiyat şehri görüntülerken Haydarpaşa Garı’nı ve yolcularını nasıl kaydetmiş? Ya da şöyle soralım: Yazarlarımız için ne ifade ediyor Haydarpaşa Garı? Enis Batur’un dediği gibi  bir “gam lekesi” mi, Tanpınar’ın öyküsündeki gibi “lahit” mi, Yahya Kemal’in gözündeki gibi, “müstekreh depo”mu, Ahmet Haşim’in denemelerine yansıdığı şekliyle  ülkenin etnografik haritası mı, yoksa Haydar Ergülen’in dediği gibi “İstanbul’da zamanın edebi kapısı”mı?

Enis Batur, garı kavuşmadan çok ayrılığın tanığı olarak görüyor, bunun için bir “gam lekesi”dir o: “Ayrılmalar, kopuşlar, geri dönüşsüz yola çıkışlar, kavuşmaları gölgelerin altında hep ezmiştir. Gecenin sonunda kıpırdanır, gün boyu dolar ve boşalır, en gergin anlarını karanlığa saklar, sonra soluk alır biraz, ama hiç uyumaz. Gardan açıldıkça içlere sokuldukça genişler organları: Her gar gövdesinden kat be kat iri gölgesiyle kendini tamamlar. Haydarpaşa başka hiçbir kardeşine benzemez: Bozkırdan gelen, iskelesinden denize açılır, gider karşı kıyıla, kıtaya ayak basar.”[1]

Ahmet Haşim ise “her sabah Haydarpaşa’ya gelen posta trenlerinden çıkan yolcu kafileleri”nde yaşadığımız toprakların etnografik haritasını bulur. Gara yığılan “eşya tâ ilkel kabile hayatından en son asırlara kadar bütün tarihi merhalelerin ayrı ayrı yaşayış tarzını ibret ve hikmet gözüne nakl ve hikâye eder.”[2] Bazen de gar, Ahmet Haşim’in tanıklığında siyasetçi ve bürokrat yolcularla bir Ankara karnavalına dönüşür. Böyle günlerde gar “garip ve korkunç bir manzara”ya bürünür. “İstasyonun geniş taşlığı devlet adamlarıyla ağzına kadar dolu”dur. “Kalpaklarının ihtişamı, çehrelerinin şiddeti ve bilhassa etraflarında durmaksızın selamlayan ahbaplarının çokluğundan mebus, vekil, müsteşar veya vali oldukları anlaşılan birçok kişi; saygılı maiyetlerinin ortasında büyük paşalar; çeşitli rütbelerde askerler, polis üniformalı belediye memurları, asker üniformalı polisler ve bütün bunların içinde her tarafı parıl parıl yanan, vezir kıyafetinde, rugan çizmeli, apoletli, kordonlu, tuğlu, büyük, gösterişli başkomiserler” garın “bu sakin sabahında devletin ezici manzarası” Ahmet Haşim’e “cidden titretici” görünür.[3]

Çağdaşı Yahya Kemal’in gözü ise garın yolcularında değil, mimari yapının üzerinde dolaşır. Ona göre Haydarpaşa Garı, İstanbul’un en kötü yapılarından biridir. “Kör Kazma” adlı yazısında bu kanaatine bir “ecnebi mimar”ı da ortak eder: “Dört sene evvel bir ecnebi mimarla Haydarpaşa vapurunda idim. Vapur denize açıldıktan sonra Anadolu sahili görünür görünmez bu ecnebi mimar ‘ne güzel mimari’ dedi. Ben Haydarpaşa Garı’ndan bahsediyor sandım. ‘Son senelerde yapıldı’ dedim. Yüzüme hayretle baktı. ‘Hayır o müstekreh [iğrenç] anbarı kastetmiyorum. Şu dört köşe kuleli bina güzel’ diye Selimiye Kışlası’nı gösterdi. Bütün Türkler bu şehirde herhangi bir binayı bu kışladan fazla beğenir, çünkü beyinlerinde ‘yeni’ dedikleri mikropla aşılanmış bir neslin çocuklarıdır.”[4]

Garın yapısına İstanbul’un mimari geleneği içinden baktığı için belki de, Yahya Kemal’inki anlaşılabilir bir tutumdur. Ama Haydarpaşa Garı, tam da bu yapısal özelliği yüzünden Anadolu’dan gelenler için İstanbul masalının şatosu değil midir? Görkemli ve yadırgatıcı…  Oysa aynı zamanda (belki de Anadolu toprağından olmasından) ne kadar da kendi halinde ve içe dönüktür. Onu bu açıdan Sirkeci Garı’yla karşılaştıran Haydar Ergülen şöyle diyor:

“İstanbul’dan kalkan trenler iki kapıya götürüp bırakıyor yolcularını; Doğu kapısına gidenler, Haydarpaşa çıkışlılar, hasrete kavuşturuyor; Batı kapısından gidenler, Sirkeci çıkışlılar, ayrılığa kavuşturuyor. Ece Ayhan’ın deyişiyle ‘Sirkeci Cumhuriyeti’nden gidenler, zamanın hiçbir zaman beklemedikleri. Sirkeci Garı’yla Haydarpaşa Garı’nı karşılaştırın; ilkinde raylar üzerinde bile olsa zamana koşanları göreceksiniz, ikincisinde ise ‘bu da geçer yahu’ sabrıyla, içine kurulu saatin ayarını başkalarının saatine bakarak yapanları. İstanbul’un tren garlarında bilhassa Haydarpaşa’da yalnızlığı yalnızca Allah’a mahsus bir hal olarak bilenler, zamanın sınavından bu dünyada da geçmek üzere bekliyorlar. Başkalarıyla beraber ve içlerinde taşıdıkları bir yakınlığa göre biliyorlar ve bekliyorlar ‘zamanın vakti’nin gelmesini.”[5]

Haydarpaşa ve Sirkeci arasındaki kişilik farkı ne olursa olsun, tren garları ayrılık ve kavuşma gibi iki ağır ruh halinin mekânı olarak her zaman trajiktir. Attila İlhan’ın “İstanbul Ağrısı” şiirinde görüntülediği gibi, trenler Sirkeci Garı’ndan çığlıklar atarken, Haydarpaşa’da intihar dumarlarına gömülmüştür:

Eğer sen yine İstanbul’san

Kirli dudaklarını bulut bulut dudaklarıma uzatan

Sirkeci Garı’nda tren çığlıklarıyla bıçaklanıp

İntihar dumanları içindeki Haydarpaşa’dan

Anadolu üstlerine bakıp bakıp

Ağlayan

Sen eğer yine İstanbul’san[6]

 Haydarpaşa Garı’ndan kalkan trenlerin çığlığını bir başka İlhan şiirinde de duyarız:

Bir katar kaybolur Haydarpaşa Garı’ndan

Bırakıp gümüş çığlıklarını tel tel ardında[7]

İçinden Haydarpaşa Garı ve trenlerinin geçtiği birçok şiir, öykü, roman yazılmıştır ama Haydarpaşa garı ve edebiyat denince herkesin aklına ilk gelecek olan hiç şühpe yok ki  Gurbet Kuşları (Orhan Kemal) ile Memleketimden İnsan Manzaraları’dır (Nazım Hikmet). Ama ben daha öncelere gideceğim, romanımızın ilk “İstanbul kaçağı” Ahmet Cemil’e (Mai ve Siyah, H. Z. Uşaklıgil).

Romanın sonunda bir intihara benzeyen o büyük kaçışından önce,  zaman zaman kendi siyah dünyasından arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin mavi dünyasına sığınırken yardımcısı Haydarpaşa’dan kalkan trendir: “Haydarpaşa’dan katara atlamak, Erenköy’de inmek; istasyondan epeyce uzak olan Hüseyin Nazmi’nin gök rengi boyalı, bahçesi demir parmaklıklı zarif köşkü”nde kendini unutmak.[8] Bir “kaçış edebiyatı” için trenlerden daha güzel ne olabilir? Ancak Ahmet Cemil romanın sonunda İstanbul’dan trenle değil, vapurla uzaklaşır. Güvertede şehrin silüetini seyrederken, Çamlıca’yı, Üsküdar’ı dolaşan bakışlarının Haydarpaşa Garı’nı görmeyerek birdenbire Fener ve Moda’ya atlaması da acaba “mavi ev”in yolunu bir an önce unutmak için midir?

Sessizliğin ardındaki fırtınaya benzeyen II.Meşrutiyet’in çılgın  temposu ile Birinci Dünya Savaşı’nın ağır yıllarına paralel olarak edebiyatın coğrafyası da dışa açılır. Haydarpaşa Garı bu süreçte en hüzünlü günlerini yaşar. Bir yanda İstanbul yönetimi “sakıncalı”ları trenlerle Anadolu’da çeşitli sürgün yerlerine gönderirken bir yandan da cephelere kata katar asker taşınır. Uğurlayanların geri dönmesi çok zordur artık. Gar bu ayrılışların gizlenmiş acısını bütün ağırlığıyla içinde tutar. Hiçbir savaş günlüğü yoktur ki Haydarpaşa Garı’ndan başlayan yolculuğu anmadan geçsin. Ömer Seyfettin, “Kaç Yerinden” adlı öyküsünde cepheden cepheye nakledilen bu gençlerden birine Haydarpaşa Garı’nda rastlamış, garın geniş merdivenlerinde elini sıkarak kaçınılmaz bir ölüme doğru yolculamıştır.[9]

Savaşın sonu, İstanbul’un işgal yılları… Anadolu hareketinin başladığı günlerde şehrin kapısı işgal güçleri tarafından sıkı bir denetim altındadır. Haydarpaşa Garı, harekete katılmak için Anadolu’ya geçmeye can atanlara kapatılmıştır. Dönemi anlatan romanlara garın tehlikeli durumu da yansır. Ateşten Gömlek’te (Halide Edib Adıvar) İhsan, “İngilizler, Türkler’den kuşkulu gördükleri adamları Haydarpaşa treniyle geziye çıkarmadıkları” için karadan kaçıp gider.[10] Yorgun Savaşçı’da (Kemal Tahir) Cemil, garda çalışan işgal memurlarının kaba hareketlerine öfke doludur. Refik Halid Karay’ın anılarında ise, işgal güçlerinin garda uyguladığı baskı ve sıkıntılı hava yer eder. Giriş çıkışlarda kuş uçurmayan işgal askerleri, garın ritüellerini bile değiştirirler. Tren kalkışlarında yıllardır alışıldığı gibi kampana çalınıp “tamam!” diye bağırılması, nedendir bilinmez, yasaklanıverir.[11]

Bu yıllarda Anadolu’ya başka kutsal amaçlarla gitmeye çalışanlar da vardır. Vurun Kahpeye (Halide Edib Adıvar) romanının talihsiz Aliye’si mesela… “Nihayet hiç kimsenin gitmediği …kasabasının açık bulunan öğretmenliğini kendisine verdikleri zaman” Aliye bir başka savaşın, bağnazlıkla savaşın kurbanı olacağı macerasını yaşamak üzere “tek ve eski bir sandıkla Haydarpaşa’dan trene binecek”tir.[12]

Bu yıllarda cephelere asker taşıyan vagonların pek azı dolu dönebilir. Bir zafer duygusu yaratsa bile bu dönüşte asıl görüntü, savaşın insanlar üzerindeki yıkıcı etkisidir.  Eski Hastalık (Reşat Nuri Güntekin) romanında Züheyla, babasının “başındaki heybetli kalpak, yakasındaki miralay nişanları, göğsündeki İstiklal madalyası” ile görkemli dönüşünü hayal ederken, Haydarpaşa’da trenden “soluk elbiseli, soluk benizli, ak saçlı bir hasta” iner. [13]

Bu tarihi dönemeçten sonra Hayradpaşa Garı’ndan kalkan trenlerin Anadolu ile kurduğu bağa bambaşka bir anlam yüklenir. Cumhuriyet ilan edilmiştir. Görmüş geçirmiş İstanbul, yüzyıllardır biriktirdiği kazançlarını başta Ankara olmak üzere Anadolu’yla paşlaşacaktır şimdi. Haydarpaşa’dan Ankara’ya, Anadolu’ya kalkan trenler artık sadece yolcu değil bir misyonu da taşıyordur. Yazılarında simgesel konuşmayı çok seven Yakup Kadri’nin Ankara romanında Haydarpaşa’dan kalkan treni “kervan”a, Anadolu’yu “çöle” benzetmesi anlamlıdır bu yüzden.[14]

İstanbul’dan Anadolu’ya açılan “medeniyet treni”nin yolcuları çeşit çeşittir. Halide Edib, Zeyno’nun Oğlu romanındaki Haydarpaşa Garı sahnesiyle bu çeşitliliği birkaç çarpıcı detayla aktarır. Yolculardan Züppe ve kibirli Mesture Hanım, “Diyarbakır’a medeniyet götürmek’ amacıyla yola çıkan bir kaymakamın karısıdır. Aynı trendeki Zeyno ise yöre insanıyla kuracağı sıcak ilişkilerle yazarın “İdeal kadın”ını temsil eder. Onları uğurlamak için Haydarpaşa Garı’na gelenler de hal ve tavırları, dilleriyle bambaşka dünyaların insanlarıdır.[15]

Bu yıllarda Haydarpaşa Garı’ndan kalkan trenler İstanbul-Ankara arasında bir bürokrat/politikacı “servis aracı” gibi işler. Ahmet Haşim’in de dediği gibi garda Ankara yöneticilerinin bütün rütbelerini görmek mümkündür. Ankara-İstanbul arasında mekik dokuyan bürokratlardan biri Bekir Sıtkı Kunt’un “Yataklı Vagon Yolcusu” öyküsünde çıkar karşımıza. Garda rasladığı tanıdık bir odacı tarafından dolandırılan bürokratın öfkesini tatlı tatlı anlatan öykü Haydarpaşa’dan Ankara’ya yol alan bir trende geçer.[16]

İstanbul’dan Ankara’ya, oradan Anadolu’ya akması beklenen “medeniyet” bir türlü kendisinden bekleneni gerçekleştiremimiş olmalı ki bi süre sonra trenler aynı hızla Anadolu insanlarını “medeniyet”e, “umut kapısı” İstanbul’a akıtmaya başlayacaktır. Haydarpaşa Garı bir daha asla eskisi gibi olmayacak hayatların kapısıdır artık. Tahta bavullu Anadolu’nun İstanbul’la macerası bu eşikte başlar.

“Tahta bavul” Haydarpaşa Garı’nın yoksul yolcularını anlatmak için en çarpıcı simge bana göre.  Denizde boğulmamak için yapışılmış tahta parçaları gibi sımsıkı tutulur sapları; şehirle kıran kırana geçecek bir yaşama savaşı kapıdadır. Adapazırı’ndan İstanbul’a gelirken parası yetmediği için Pendik’te inmek zorunda kalan köylünün de dediği gibi, “Tren adamı Haydarpaşayacak babasının hayrına götürmez” çünkü.[17]

Haydarpaşa trenleri, Bugünün Saraylısı (Refik Halid Karay) romanındaki  Atâ Bey’i de yoksul bir köy çocuğu olarak getirip bırakmıştır İstanbul’un kapısına. Yıllar sonra Atâ Bey, aynı yerde Adapazarı’ndan gelecek yolcusunu beklemektedir. İkinci Dünya Savaşı’nın yoksulluk yıllarıdır. Pahallılık yüzünen garın büfesinde birkaç kadeh atamayan Atâ Bey, sıkıntıyla zamanın geçmesini beklerken yıllar önce aynı trenle şehre gelişini hatırlar: “Gar o sırada yeni yapılmıştı; Birinci Harpte cephaneler patlamış, binaların bir kısmı uçmuştu. Bak, yine orada duruyor; şalvarlı ufak köylü çocuğun yerine kırçıl saçlı, bıyıkları matruş efendiden bir adam gemiş; başka bir köy çocuğunu beklemektedir.  Ne tuhaf şu dünya…”[18]

Anadolu’dan gelmiş insanların garın denize açılan geniş merdivenerinden inerek İstanbul’la karşılatığı an, göç temasını işleyen pek çok romanda bulunabilir. Ancak bu romanların en etkili örneği hiç kuşkusuz Orhan Kemal’in sinemaya da aktarılmş olan Gurbet Kuşları’dır. Bu roman ve filmi çoğumuzun hafızasında Haydarpaşa Garı sahnesiyle yer etmiştir olmalıdır. Kuş, kuşluk treni, gar, gurbet motifleri roman içinde şiirsel bir ritimle terarlanırken Haydarpaşa Garı göç duygusunun heyecan ve ümitlerle yoğunlaştırıldığı bir sahneye dönüşür:

“Taa Kurtalan’dan kalkıp, yolu üzerindeki irili ufaklı istasyonlardan topladığı çeşitli yolcularla tıka basa dolu ‘Kuşluk treni’ Haydarpaşa Garı’na çığlık çığlığa girdi. Ağırlaştı. Sonra da ıslak fısıltılarla rayların üzerine upuzun serildi kaldı. Koşanlar, koşuşanlar… Koşan, koşuşanların arasında istasyon görevlilerinden başka  gar hamalları, yolcuları karşılamaya gelmiş fötr şapkalılar, mantolu tayyörlüler, ilk şaşkınlık, ilk heyecandan sonra her şey durulur gibi oldu. Vagonlardan bavul, sepet, heybeleriyle inenler, öteberilerini vagon pencerelerinden hamallara uzatanlar… Gurbet kuşları katarın en arka vagonlarından iniyorlardı, kara kara, kuru kuru. Ne karşılamaya gelenler vardı, ne de çoğunun bavullarıyla sepeti, hatta yorganı. Yorganı olanlar, yorganlarını birer er kaputu gibi dürmüş, kınnapla çeke çeke bağlamışlardı. Bir, beş, on değil, yirmi, otuz, kırk, elli belki de daha çoktular. Anadolu içlerinden kopup gelen her tren, her ‘Kuşluk treni’, her gelişinde gurbet kuşlarını toparlayıp getiriyordu İstanbul’a. (…) Haydarpaşa Garı o gece, sabahleyin gara çığlık çığlığa girip raylar üzerine serile kalacak bu trenlerden, bu “Kuşluk trenleri”nden birini bekliyordu. Bundan öncekiler gibi bu da gelecek, raylarda serilip kalacak, fötr şapkalı, tayyörlü, mantolu karşılayıcıları olmayan kara, kuru sevimsiz ‘Gurbet kuşları’, Haydarpaşa Garı’nın yabancıya çok muhteşem gelen çekinme, hatta korku veren yüksek çatılarıyla büyük yapılarına hayran hayran bakacaklardı.”[19]

Tren yıllarca Haydarpaşa Garı’na Anadolu’nun dört bir yanından topladığı gurbet kuşlarını taşır durur… Sait Faik’in kalemine bunlardan bir İstanbul yılgınının geri dönüşü takılmıştır. “Haydarpaşa” adlı öykü/röportajında “İstanbul nemize gerek?” diye tahta bavuluyla ve çocuklarıyla gara koşan bir aileyi görüntüler.[20]

Haydarpaşa Garı’ndan dolu dolu vagonlarda İstanbul’a giren her tren şehrin çehresini biraz daha değiştirir. Hayatın ritmini arttırması, hızlı kara yolu araçlarının, otobüslerin ağırbaşlı tenlerin yeri almaya başlamasıyla Haydarpaşa Garı’nın yolcuları da değişmeye başlar. Artık gideceği yere bir an önce ulaşmak isteyenlerin değil, belki daha çok yolculuk sürecini yaşamak isteyen yalnız ve yorgun bireylerin seçeneğine dönüşür trenler. Hatta giderek yalnızlık, kenara itilmişlik ya da bilinçli bir kaçışın  romaneskini simgeler. Haydarpaşa ise görkemli binasının suskun yüzüyle nasıl da denk düşer bu kaçışlara. Bulunduğu yere ait değilmiş gibi tedirgin durmaz mı suyun kenarında? Boğaziçi’nin dokusuna en aykırı bina da o değil midir? Toplum içinde yalnız, tedirgin bireylerin dilinden de en iyi o anlayacak, kaçış yollarını o açacaktır.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Bir Yol” öyküsü bu insanlardan birini anlatır. Öykü kişisi hayatın sıkıştırdığı, bireyselliği toplumsal kurumların zorunlulukları içinde örselenmiş bir “yalnız adam”dır. Sevincini de karamsarlığını da Haydarpaşa Garı’yla paylaşacak kadar bina ile özdeşleşmiştir. Kaçışın hiçbir zaman gerçekleşemeyceğini sezdiği gün gar kendisine bir “lahit” gibi görünür. “Her zaman ayak basar basmaz gündelik üzüntülerimden sıyrıldığım, yalnız kendimin olduğum Haydarpaşa Garı bana bu sefer büyük ve karanlık bir lahit gibi geldi. Trene aynı ruh haleti içinde bindim. İzmit’e kadar hep aynı ıslak ve rutubetli hava içinde tıpkı bir olukta seyahat eder gibi geldik. hiçbir şey düşünmedim, hiç kimseyi görmedim, sadece vagonların üstüne ve pencerelerin camlarına değdikçe yağmurun çıkardığı sesi dinledim. Bir tabutta uyuyanlar yeraltının mutlak sessizliğinde kendi nabızlarını ancak böyle dinlerler.”[21]

Sürat çağının temposundan uzakta, buharlar içinde savrulup giden “yalnızlar” için garlar ve trenler bambaşka bir anlam yüklenir edebiyatta. Çılgın kalabalıktan kaçan yorgun bedenlerin yavaşlamış ritmine uygun tekdüze akıp giderler. Selim İleri’nin Hayal ve Istırap romanında “kendisi için yapabileceği hiçbir şey kalmamış insanın kayıtsızlığı”yla İstanbul’dan Anadolu’ya kaçan Mediha, kırgınlığını, küskünlüğünü Haydarpaşa Garı’nda yolcu uğurlamaya gelmiş insanlara da yansıtır. “Bütün bu kalabalık buruk gülümsemeli, gözü yaşlı, birbirine veda etmekteyken” Mediha hepsini “tiksintiyle” seyreder. ikiyüzlülükle suçladığı bu kalabalık karşısında, yalnızlığının, kimsesizliğinin “belki de hiçbir zaman” kendisine acı vermediğini düşünür, avunur.[22]

Yaşadığı hayatın dar çemberinden kaçmak için trene atlayıp uzaklaşanlardan biri de Tomris Uyar’ın  “Sonuncu Belki” adlı öyküsünde çıkar karşımıza. Haydarpaşa’dan kalkıp Ankara’ya giderken kar yüzünden yolda kalan bir trende geçen öykü, sonlarına doğru fantastik bir havaya bürünürken tren kaçışın, onun önünü kesen raylardaki kar ise imkansızlığın simgesine dönüşür.[23]

Özen Yula’nın “Deniz Gören Odalar” adlı öyküsü de bütünüyle Haydarpaşa Garı’ndan kalkan bir trende kurgulanmıştır. Kırık dökük insanların, hayata bir yerden tutunma umuduyla bindikleri tren kaza geçirince bütün planlar bozulur, niyetler yarım kalır. Uyar’ın öyküsünde olduğu gibi, burada da yerine ulaşamayan tren ile hayat ve yolculuk arasında paralellik kurulur.[24]

Mekân olarak Haydarpaşa Garı’ndan kalkan treni seçen öykülere ilginç bir örnek de Jaklin Çelik’in “Sevişme” adlı öyküsüdür. Genç bir kadının karşısındaki erkekle diyaloğu şeklinde kurgulanmış öykünün sonunda, sıkı bir hesaplaşmaya girişen yolcunun aslında trenle söyleştiğini fark ederiz. Tren, yolcunun kendisiyle yüzleşmesi için yükselen iç sesidir ve onu gitmek / kalmak / bağlanmak / alışkanlıklar / hiçleşme… etrafında didikler durur. Öykü bu yönüyle bir bakıma “trenle kaçanlar”ın da iç portresini çıkarmaktadır.[25]

Bütün bu öykülerin dikkat çeken yönü, tren yolcularının içe dönüklüğü ve onları ister istemez saran hüzünlü havadır. Neşe ve sevinç hiç bulaşmamış gibidir tren yolculuklarına.

Yüzyılı aşkın süredir Haydarpaşa Garı’nın merdivenlerinden trene binip gidenler, garın büyük kapısından şehrin büyülü silüetiyle karşılananlar çok değişti. Sürgüne gidenler, cepheye gidenler, Ankara’yı kurmaya gidenler, Anadolu’ya ‘medeniyet’ götürmeye gidenler; oradan kalkıp taş ve toprakta altın aramaya gelenler… Sonra kaçış: şehirden kaçanlar, toplumdan kaçanlar, kendinden kaçanlar… Haydarpaşa Garı’nın yolcularındaki bu değişim sürecek mi; gar İstanbul’un eşiği olarak şehrin/toplumun değişimine tanıklık edecek mi yine? Kim bilir, belki de son yolcularını taşıyor bu günlerde. Ancak kendisini hiç terk etmeyecek bir dostu hep kalacak yanı başında. Merdivenden inip çıkan o renkli kalabalığı olmadan neye benzeyeceği bilinmez ama Nazım Hikmet’in de dediği gibi, bahar Haydarpaşa Garı’na hep “balık kokusu”yla gelecek:

Denizde balık kokusuyla

Döşemelerde tahtakurularıyla gelir

Haydarpaşa garında bahar

Sepetler ve heybeler

Merdivenlerden inip

Merdivenlerden çıkıp     

Merdivenlerde duruyorlar[26]

Eşik Cini, sayı 1, Ocak-Şubat 2006, s.127-133

[1] Enis Batur, “Haydarpaşa”, Sahici Trenler İçin Oyuncak Kitap, YKY, 2003, s.23.

[2] Ahmet Haşim, “Yolcu Eşyası”, Gurabahane-i Laklakan /Diğer Yazıları, (Haz. İ.Enginün, Z.Kerman), Dergah, 1991, s.280.

[3] Ahmet Haşim, “Çok! Ne Kadar Çok!”, Gurabahane-i Laklakan/Diğer Yazıları, s.280.

[4] Yahya Kemal, “Kör Kazma”, Aziz İstanbul, Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları, 1974, s.145-146.

[5] Haydar Ergülen, “İstanbul’da Zamanı Bekleme Salonları”, İstanbul, sayı:51, Ekim 2004, s.116.

[6] Attila İlhan, “İstanbul Ağrısı”, Ben Sana Mecburum, Bilgi Yayınevi, s.129-141.

[7] Attila İlhan, “Söyler”,  Ayrılık Sevdaya Dahil, Bilgi Yayınevi, 1993, s.41.

[8] Halid Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah, İnkılap ve Aka, 1980, s.51.

[9] Ömer Seyfettin, “Kaç Yerinden”, Beyaz Lale, Bilgi Yayınevi, s.129-141.

[10] Halide Edib Adıvar, Ateşten Gömlek, Atlas Kitabevi, 1971, s. 46

[11] Refik Halid Karay, “Şimendifercilik Oynadığımız Zamanlar”, Bir Ömür Boyunca, İletişim, 1996, s.71-74.

[12] Halide Edib Adıvar, Vurun Kahbeye, Remzi Kitabevi, 1995, s.6.

[13] Reşat Nuri Güntekin, Eski Hastalık, İnkılap ve Aka, 1970, s.28.

[14] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, Remzi Kitabevi, 1972, s.147.

[15] Halide Edib Adıvar, Zeyno’nun Oğlu, 1967, s.50.

[16] Bekir Sıtkı Kunt, “Yataklı Vagon Yolcusu”, Yataklı Vagon Yolcusu, Varlık, 1948.

[17] Reşat Nuri Güntekin, Kızılcık Dalları, 1957, s.8.

[18] Refik Halid Karay, Bugünün Saraylısı, Çağlayan Yayınevi, 1954, s.12-13.

[19] Orhan Kemal, Gurbet Kuşları, Varlık, 1962, s.3, 193.

[20] Sait Faik Abasıyanık, “Haydarpaşa”, Açık Hava Oteli, Bilgi Yayınevi, 1980, s.119-123.

[21] Ahmet Hamdi Tanpınar, “Bir Yol”, Bütün Öyküleri, YKY, 2003, s.82.

[22] Selim İleri, Hayal ve Istırap, Doğan Kitap, 2003, s.82.

[23] Tomris Uyar, “Sonuncu Belki”, Gece Gezen kızlar, Can Yayınları, 1991, s.7-18.

[24] Özen Yula, “Deniz Gören Odalar”, Arızalı Kalpler, Doğan Kitap, 2002, s.23-31.

[25] Jaklin Çelik, “Sevişme”, Yılanın Yolu, Aras Yayıncılık, 2003, s.93-99.

[26] Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları (İkinci Kitap), Bütün Şiirleri, YKY, 2007.

Reklamlar

Uykuların Doğusu’nda Harfler ve Sesler

 ‘Bir Toptaş romanı’ üzerine yazmak…

 Aslında Uykuların Doğusu’nun yazılış serüvenini bir kitap boyutunda yazmak isterdim…”[1] Böyle bitiriyor Hasan Ali Toptaş, romanın yolculuğunu anlattığı kısa yazısını. Doğrusu, Uykuların Doğusu’nu hakkında yazmak için bana da bir kitap hacmi gerekiyordu. Kâğıtlara doldurduğum notları, altını çizdiğim cümleleri, her biri diğerinin içinden geçerken çoğalan, yankılanan hikâyeler arasında dönüp durduğum okuma serüvenimi başka türlü yazıya çeviremeyecektim. Kitabın sayfalarına saçılmış hikâyeleri takip ederek metnin derin anlamını açığa çıkarmak, ya da en azından içimde ‘uyandırdıklarını’ kâğıda dökmek için yola çıktığımda ipin ucunu çoktan kaçırmış, bana verilen sayfa sınırını katbekat aşmıştım… Günlerce okuma notlarımı neresinden tutup nasıl kısaltacağımı düşündüm. Asıl sorun şuradaydı: Toptaş’ın bir romanı üzerine yazmaya kalkışmışsanız, değil okuduğunuz cümleleri, kağıdın hamuruna gizli filigranlar gibi basılmış öteki cümleleri de çözmeniz gerekir. Toptaş’ın romanları, ne kadar oylumlu olursa olsun bir makale içinde bütünüyle ele alınamazlar. Yazının sınırları, mutlaka bir izleği seçmek, en fazla onunla ilişkili birkaç yan unsuru kollamak zorunda bırakır sizi. Metnin kışkırtıcı ışıklar sızdıran her yoluna sapamaz, altındaki gömüyü sezdiğiniz halde, her cümlenin kapağını açamazsınız. Bu sınırlama zorunluluğu yüzünden, çaresiz, Uykuların Doğusu’nda beni en çok etkileyen izleğe sarılmam gerekti. Bu da metni dilinden içeriğine kadar yoğurup şekillendiren ‘ses’ unsuru oldu. Her eleştiri yazısının kişisel bir okuma serüveni olduğunu unutmadan, Uykuların Doğusu’ndaki sesleri dinledim.

Atonal bir senfoni

Okurları bilirler. Hasan Ali Toptaş sık sık yazıyla ses arasında ilişki kurar ve yazmayı harflerle beste yapmaya benzetir. Şöyle diyor bir söyleşisinde: “Ben bir cümle yazmanın aynı zamanda bir beste yapmak olduğuna inanıyorum. Bu tarz cümlelerden oluşan bir roman yazdığınızda da ortaya bir senfoni çıkıyor. Çünkü her harf bir sesi temsil ediyorsa, o müziği yaratmasak bile orada bir sesler toplamı olur. Bütün seslerin yazar tarafından bilinçle yerine konmasından yanayım.[2]

Toptaş’ın yazı ile ses arasında kurduğu ilişki bununla da kalmıyor, daha derine, daha incelmiş bir çabaya yöneliyor. Bir başka söyleşisinden şunları okuyoruz: “Bir cümleyi yazdığımda, buradaki kelimelerin kaçı kapalı heceyle kaçı açık heceyle bitiyor, sert sesli harfler aynı köşeye mi yığıldı, toplam seste bir hece eksik mi fazla mı diye o cümlenin başında oyalandıkça oyalanıyorum.”[3]

Kelimelerin içinden sadece anlamı değil, sesleri de oyup çıkaran bir dil kuyumcusu diyebiliriz Toptaş için. Uykuların Doğusu da kelimelerin seçimi, cümle tekrarları, kuruluş biçimi ve iletisiyle adeta her sayfası ‘ses’le örülmüş bir sıkı metin.

Roman, ilk bakışta sesli kelimeleriyle dikkati çekiyor: çıtırdayan, zangırdayan, bağıran, fısıldayan, uğuldayan, takırdayan, ağlayan, şırıldanan, içli türküler söyleyen, köpekler gibi mızıklanan, kükreyen, mırıldanan… kelimelerle dolu sayfalar. Özellikle ‘uğultu’ çok sık tekrarlanıyor. Meramını tam olarak ortaya koyamayan, tedirgin edici bir ses karmaşasıdır uğultu. Tıpkı kimsenin kimseyi dinlemediği şehrin madenî ve kaotik sesleri gibi. Romanda sessizlik uğuldar, geride bırakılan köy adamın içinde türkü olup uğuldar, şehir felaketin kapısında her yerinden sesler çıkararak uğuldar ve hikâyeler yazarın parmak uçlarına birikip uğuldar… Kalem, bir pikap iğnesi gibi, yazarın bilinçaltına sızmış bu sesleri canlandırır; yazarken çıkardığı cızırtıyı bile kaydeder.

Uykuların Doğusu, kelimelerin ses değerinin yanı sıra, cümle ve kelime tekrarlarıyla ilerleyen ritmik söyleyiş biçiminin yarattığı müziği de taşır içinde. Dahası, yapı olarak da müzikal bir anlayışla inşa edilmiştir: Hikâyeler arasındaki geçişler, özellikle yazarın sözü aldığı yerlerdeki ton değişmeleri, önce hafiften sezdirilen bazı temaların giderek yoğunlaşması ve sonsuz bir uğultuda laytmotifler gibi dönüp durması, Haydar’ın ortaya çıktığı bölümlerde anlatının es’lerle duraklaması, soluklanması ve sonra yer yer kreşendolarla patlaması… Roman, büyük bir müzik parçasını oluşturmak için ustaca üstüste bindirilmiş ses dalgalarına benziyor. Her dalganın ayrı bir hikâyeyi dile getirdiği bu helezonik yapı, kitabın kapağını açar açmaz bir ‘uğultu’yla çarpıyor kulağımıza. Kişiler, eşyalar ve hikâyeler boşlukta, adeta bir rüya atmosferinde dönüp duruyor. Sonuçta roman, modern yaşamın ta kendisi olan atonal bir senfoniye dönüşüyor.

Romanda ses, sadece stilistik bir unsur da değildir; doğrudan doğruya metnin anlam katmanına yerleştirilmiştir. Uykuların Doğusu, modern şehir hayatının insana yapıp ettiklerine karşı bir “kalkın ey gafiller!” haykırışıdır. Romanın ana temalarından olan uyku/uyanıklık durumları da ses izleğiyle birleşir. Uyanmak için sesleri duymak, kulağı hikâyelere açmak gerekir çünkü. Şehrin hikâyeleri, masalların aksine, ‘uyandırıcı’dır. Sesin uykuyu bölmesi gibi, başkalarının hikâyeleri de bizi gaflet uykumuzdan uyandırırlar.

Dili, kuruluş biçimi ve iletisiyle ses’e bunca yaslanan romanda  en önemli iki eşya da sesle ilgilidir: Radyo ve mızıka. Diyebilirim ki Uykuların Doğusu fizikî olarak da modern şehrin uğultusunu yayan bir ‘radyo’dur. Okura bu uğultunun içinde kendi mızıkasını aratır.

Uykuların Doğusu’nda bir de romanın iç sesi vardır. Toptaş, yazılan değil ‘anlatılan’ bir metin kurmak için halk hikâyelerinin ve masalların tınısından yararlanır. Romanına verdiği bu ‘ses ayarı’nın nedenini şöyle açıklıyor bir söyleşisinde: “Doğunun sesi daha buğulu, gizemli, içten bir sesmiş gibi geliyor bana. Özellikle Uykuların Doğusu’na o ses, bile isteye taşınmıştır; o geleneksel anlatının ses tonu, ses rengi her cümleye sinsin gibi bir çaba gösterilmiştir.”[4]

Toptaş, modern dünya insanlarını anlatırken bu çağa taban tabana zıt masalsı bir söyleyiş tutturmakla çarpıcı bir karşıtlık da yaratmıştır. Zaman ve dil arasındaki bu kayma, insandaki ‘benlik arayışı’nın aslında ne kadar eski bir tema olduğunu da hatırlatır okura; ve bu sürecin hiçbir zaman tamamlanmayacağını.

Kısacası Uykuların Doğusu, dilinde, kurgusunda ve içeriğinde ses’e dayanan bir metin olarak örülmüştür. Şimdi bu sesleri biraz daha yakından dinleyelim:

Uykuların Doğusu, belli bir merkezi olmayan çok kişili, çok hikâyeli, nesnelerin ve durumların bile roman kişisine dönüştüğü bir yapı içinde kurgulanmıştır. Romanda birbirine sarmallanan ve biri ötekinin anlamını açığa çıkaran üç ana tema vardır: şehir hayatında insanın uğradığı aşınma, hayatın anlamı, yazının anlamı.

Roman, bir taraftan büyük şehirlerin uğultusunda savrululan insanların kaybettiklerine ağıt yakarken, bir taraftan da ‘kaybedilen’in aranışını anlatır. İçiçe geçmiş hikâyelerle yol alırken önce Radyoevi’ndeki Adam’ın hikâyesini okuruz. Onun hikâyesi Cebrail Dede’nin hikâyesinin başladığı yerde biter. Cebrail Dede ile birlikte Badem Bıyıklı Adam’ın hikâyesini okuruz. Derken anlatıcının babası ve dayısı hikâyeleriyle girerler metne. Bir tür ‘babalar ve oğullar’ hikâyesi şeklinde ilerleyen roman, anlatıcı ve Haydar’ın hikâyeleri ile bir üstkurmacaya dönüşür. Ancak hepsinin üzerinde şehrin hikâyesi vardır, çünkü “hikâyeler şehrin içinde değil de şehir onların içinde gezinir.”[5]

Şehrin Sesi: Hikâyeler

Çeşitli seslerden oluşan uçsuz bucaksız bir şey” (21) olan şehrin içyüzü, içindeki sonsuz hikâyelerle anlaşılabilir ancak. Bu hikâyeler biraraya geldiklerinde, bize yaşadığımız hayatı ve onun içinde sıkışıp kalmış insanların trajedisini duyururlar. Bu yüzden “bazı gerçekler ancak oradaki cümlelerin arasına bakıldığında anlaşılır” (147).  Bu hikâyeler şehrin unutulmuş köşelerinde “derin bir uykuya” dalmıştır. Onları farkeden, sesini duyan ve yazan olmazsa şehir daha korkutucu bir yer haline gelir, “sokaklar anlaşılmaz bir hızla eskir, binalar köhneleşir ve ağaçlar yaşlanır da sanki herkes daha önce yaşadığı can sıkıca bir hayatı yeniden yaşıyormuş gibi olur” (147).

Hikâyelerin müsebbibi ve zemini olan şehir, Uykuların Doğusu’nda başlıca roman kişisidir. Romanda taşradan gelen ve büyük şehrin girdabında kimliğini ve hayallerini kaybedenler anlatılır. Ancak şehir sadece dışarıdan gelenleri değil, onu “kılık değiştirmiş kötülükler yuvası”(134) olarak gören Badem Bıyıklı Adam gibi, içinde doğup büyümüşleri de hırpalar. Şehrin romandaki varlığı ve gücü ilk elde göstermez kendini. Başı sonu olmayan fantastik hikâyelerde yol aldıkça, asıl çatışmanın şehir ve insan arasında yaşandığını anlarız. İster devlet (Radyoevi) ister çarşı (Şekerci dükkânı) eliyle olsun, bireyin ruhsal dengesi, varoluşu ve huzuru şehre ait kuvvetlerce tehdit edilmektedir.

Romanda önce şehrin sesini yok ettiği bir adamın hikâyesini dinleriz. Taşradan Radyoevi’ne atanmış bu memur, aylar geçtiği halde hakkı olan işe başlatılmaz. Radyo binasında oradan oraya savrulurken insanların dikkatini çekmek için kuyruğu bile çıkmıştır. Bu grotesk durum, bürokrasinin bireyi kapısında zelilleştirmesine atıf olduğu gibi, büyük şehirlerin, en şaşırtıcı durumlara tepki göstermeyen duyarsızlaşmış halini de yansıtır. Radyoevi’ndeki Adam, mâduniyetiyle Kafka kadar Çehov’un memurunu da hatırlatır bize. Devletin ‘ses otoritesi’ olan kurum,  kendisinden hak talep eden bireyi sindirmiş, “uzak ve sessiz bir hayalet”e dönüştürmüştür (16).

Adam, ruhunu bir cendere gibi saran radyo binasından uzaklaşmak için uzun bir yürüyüşe çıkar. Her adımında, içinde yer almak istediği toplumun gerçek yüzünü görecek ve zihinsel bir aydınlanma yaşayacaktır. Bu ‘uyanış’ta en önemli iki etken mızıka ve kitaptır. Mızıkayı yürüyüşünün son durağı olan mezarlıkta bulmuş, bulur bulmaz da Radyoevi’ne koşmuştur. Kendisini köpekleştiren bu mekânda mızıkasını çalarak (kendi sesini yükselterek) yeniden ‘insan’ olur. Elleri el, ayakları ayak haline gelince kitaplara sarılır. O artık devlet kapısında ağlayan bir memur değil, insanlığın büyük acılarını ve hayallerini paylaşan bir okur’dur.

Cebrail Dede’nin hikâyesi ise bize insanlığın en temel edimi olan ‘benlik arayışı’nı anlatır. O da iş bulmak ve zengin olmak hayalleriyle şehre dışarıdan gelmiştir. Yol boyunca “kalbi hayalindeki şehrin ışıltılarıyla” (109) kamaşan Cebrail’i şehre girdiğinde sel sularına batmış bir enkaz karşılar. Bu yıkım, onun hikâyesin de sonunu sezdirir sanki. Ancak, otobüstekileri kurtarmaya geldiklerinde gitmemek için direnmesinden, yığından biri olmayacağını da anlarız. Cebrail’i yine bir şehir mağduru olan Radyoevi’ndeki Adam kurtarır. Yanyana yol alırken “hiç durmadan konuşuyormuş gibi” (118) susabilmeleri, bu iki hikâyenin aynı dille yazılacağını gösterir. Bindikleri sandalın küreği yoktur; suyun akışıyla gelişigüzel hareket eder. Bu durum, harabe bile olsa şehrin insanlara kendi yollarını seçtirmediğine işarettir. Sandalın durmadan dairevî şekiller çizmesi ise çıkışsızlığı vurgular. Şehrin yörüngesine girdikten sonra kaçmak mümkün değildir. Bu sürüklenmede suya düşen Cebrail’i bu defa Badem Bıyıklı Adam kurtarır. Sadece kurtarmaz, ölmeden önce ona evini, dükkânını ve ‘yaşadıklarından öğrendiklerini’ de bırakır. Böylece Cebrail, köyünden gelirken kurduğu bütün ‘maddi’ hayallere bir anda kavuşur. Ama hâmisinin ölürken anlattıkları, içindeki bir kapağı yerinden oynatmıştır. Buradan sızanlarla değişir ve bir gün dükkânı kapatıp hayalinin, romandaki simgesiyle “Berrak Sudan İçmeyen Kuş”un peşine düşer.

Badem Bıyıklı Adam’ın hikâyesi ise, modern şehrin konforundan sıkılan, gönül darlığı çeken insanı anlatır. Zengin bir ailenin hariciyeci olması beklenen oğluyken şehirdeki hikâyelerin büyüsüne kapılmıştır. Her fırsatta şehrin karanlık noktalarında yürür; “hayat dediğimiz şey” nerede örselenmişse kendini ister istemez orada bulur (145). O da Radyoevi’ndeki Adam gibi yürüyerek yaşadığı hayattan uzaklaşmak ister ve bu yürüyüşlerin sonunda değişime uğrar. Şehir ışıklarının örttüğü yoksul, ezilmiş insanların hikâyeleri onun adım sesleriyle uyanır. Bu dolaşmaların birinde, şekerini kendi yiyecekken arkadaşına veren bir adam görür. Şehri birdenbire ışığa, neşeye boğan bu palyaşım ânı içini aydınlatır. Yapacağı işi bulmuştur: şeker satmak… Ancak sokaktaki çıkarsız paylaşım, şekerci dükkânında yeknesak bir ticarete dönüşünce hayal ettiği mutluluğa kavuşamaz. Kendisi de sistemin parçası olmuş, metasını beğendirmek için eğilip bükülmüş, şeker satın alan her insanın karşısında “daima şeker olmak zorunda” (161) kalmıştır. Piyasa/reklam/müşteri memnuniyeti ilişkilerini çağrıştıran “zorunda” olmak durumu dikkate değerdir. Sonunda o da Cebrail gibi hayallerine kavuşamadan ölüp gidecektir.

Romanın bir diğer hikâyesinde, şehrin kahkahadan gözyaşına çevirdiği, hattâ paramparça ettiği Dayı’nın sesini duyarız. Duvarlarında geyik resimleri olan, her gece içli şarkıların söylendiği bir kahvenin sahibidir Dayı. Serseri kılıklı arkadaşlarıyla çilingir sofralarında vakit geçirmesine rağmen kitap okumayı bir gün bile ihmal etmez. Babasından, Radyoevi’ndeki Adam’dan aldığı bu alışkanlığı yeğenine de aşılamıştır; ona paket paket kitap taşır. Hasanım Ali diye hitap ettiği yeğeni, gün boyu gümbür gümbür kahkahalar atıp duran dayısına hayrandır.

Dayı’nın hikâyesi, romanın başında gördüğümüz neşeli kişiliğine zıt bir sonla biter. Şehrin birey üzerindeki etkisini en trajik şekilde onun hikâyesinde okuruz. Dayı, bir gün gözünü koluna dikip bakar ve baktıkça da çürütür. Kolu kesmek zorunda kalırlar. Çevresindekiler ne kadar engel olmak istese de bu durum diğer kolunun ve bacaklarının da başına gelir. Böyle parça parça eksildikçe, sonunda dünyaya benzediğini söyler Dayı, yani dünyanın ‘eksik bir yer’ olduğunu ‘göstermeye’ çalışır. Şehrin, diğerlerinde yarattığı ruhsal yarılma, Dayı’nın vücudunda gerçek bir parçalanma görüntüsüyle temsil edilir. Romanın sonunda, Dayı’nın kolsuz, bacaksız silindir gövdesinin çocukların elinde oyuncak olduğunu görürüz.

Uykuların Doğusu, bu üç trajik hikâye üzerine kuruludur, ama onları çoğaltan, genişleten ve farklı anlamlar yükleyen başka hikâyeler, eşyalar, durumlar da vardır. Bunların başında ‘radyo’ gelir.

Radyo: Yalnızlığın Yankısı

Uykuların Doğusu’nda sesle ilgili en önemli iki eşyanın radyo ve mızıka olduğunu söylemiştim. Radyo, anlatıcının hayatına babası yüzünden girer. Baba, romanın en sessiz kişisidir. Çocukluğu, babası Cebrail’in kuş hayalinin peşinde koşarken örselenmiş, sesini bir türlü bulamamıştır. Evlendikten sonra da durağan bir hayatın içine gömülür. Sesini, bütün gün dinlediği radyoya devretmiştir sanki. Bu tutkusunu oğluna da aşılar. Mezuniyet hediyesi radyo, Hasanım Ali’nin “ıssız çocukluğu”nu şenlendirir. İstasyonlar arasında koştururken dünyanın bütün seslerini odasında biriktirmekten tanrısal bir zevk duyar. Özellikle sabahları radyo sesiyle uyanmayı ve dünyaya “uykuyla uyanıklığı birbirinden ayıran o sisli çizginin üzerinde(n)” (83) bakmayı çok sever. Sesler parça parça kulağına doldukça etrafını saran eşyayı da parça parça algılayan, öyle ki, insanlar da “bir şeyleri gördükçe, o gördüğü şeyler kadar parça parça uyanıyor” (83) diye düşünen Hasanım Ali, yazacağı romanın yapısına da aktarır bu atmosferi… Daha önce de belirttiğim gibi, radyo sadece eşya olarak yer almaz romanda, onun yapısını da şekillendirir.  Uykuların Doğusu, radyodan yayılan ses dalgaları gibi düzenlenmiştir. Roman, boşluktaki ses dalgalarını yakalayan ve yayan bir radyo kutusuna benzer. Kitabı dolduran başı sonu belirsiz hikâyeler, istasyonlar arasında rasgele gezerken kulağınıza çarpan konuşmaların yarattığı uğultuyu hatırlatır. Anlatıcı, çocukluğunda nasıl istasyonlar arasında hızla geçerken sesleri üstüste bindirmekten, bütün hayatı duyumsatan bir uğultu yaratmaktan hoşlanmışsa, büyüdüğünde ve kalemi bir istasyon arama düğmesi gibi kullanmış, hikâyeler arasında koştururken bunları parça parça, metne ekleyerek bir şehir uğultusu yaratmıştır. Bu yüzden radyo sesi, hem içeriğe yüklediği anlam, hem romanın tekniği, yani kurulma biçimi açısından önemlidir.

Radyo’nun ıssız ruhları genişleten etkisine karşı Radyoevi, bireyi ezen bürokrasinin simgesi olarak çıkar karşmıza. Hayatın serbest ve özgün tınılarına geçit vermeden sadece resmi sesleri duyuran bu devlet kurumu, yüksek tavanı, labirentlerle uzanan kunt yapısıyla romana Kafkaesk bir atmosfer katar. Kanlı baskınlara sahne olmuş eski bir kışla binasından bozma Radyoevi’nden, yalnızca amaca uygun, kontrol edilmiş  sesler yayınlanabilir. Sesimizin otorite tarafından ayarlandığına bir gönderme olan bu durum Radyoevi’nin darbelerle ilişkisini de düşündürtür. Radyoevi’ndeki Adam’ın anons sırasında felaket efsaneleri okuyarak insanları sokağa dökmesi, bu otoriteye yöneltilmiş anarşik bir eylemdir.

Mızıka: Sesini Bulmak

Radyodan sonra romanda sesle ilgili en önemli unsur mızıkadır. Mızıka romana hayatın bireyi zorladığı anlarda girer. Mezarlıktan, yani ölüler diyarından çıkarılması,  Orpheus’un ölümü yenen lirini de çağrıştırmaktadır. Bu simgesel değeriyle mızıka bireyi düşmanın (şehrin) saldırısından koruyan, ona karşı koymasını sağlayan bir silaha dönüşür. Önce Radyoevi’ndeki Adam, koridorlarında mızıka çalarak kendisini aşağılamış bu mekânda öcünü alır; sesiyle onları rahatsız ettikçe yeniden insanlığına kavuşur. Daha sonra ihtiyacı olana devredilmek üzere romanın diğer “yenik”lerin elinde dolaşır mızıka. Bu yönüyle  dayanışmayı ve paylaşımı da vurgular. Ancak marifet ondan ses çıkarabilmektedir. Radyoevi’ndeki Adam, mızıkayı boğulmaktan kurtardığı Cebrail’e, hasta yatağındaki Cebrail, geceleri kendisi için kuşu arayan küçük oğluna, o da, kolu kesilen dayısına götürmesi için anlatıcıya verecektir.

Mızıkayı en son anlatıcının romanı yazdığı masada görürüz. Yanından ayırmamıştır, ama Haydar’ın üstelemesine rağmen çalmayı hiç denemez. Bu durum dedelerinden ve babasından kopuşunu da simgeler. O sesini başka bir enstrümanla çıkarmayı denemektedir. Sarıldığı alet mızıka değil kalemdir. Dedelerinin, babasının, dayısının elinde dolaşıp duran mızıkayla uğraşmak yerine soluğunu harflere üflemeyi seçmiştir. Böyle bakıldığında mızıkayı doğru dürüst çalabilenin aslında sadece Hasanım Ali, yani anlatıcı olduğunu da söyleyebiliriz. O, hayatının anlamını yazıda bulmuş, yazarak ereğine ulaşmış, kuşu yakalamış, mızıkaya ses vermiştir. Kitabın tek kazananıdır. Tabii, bütün mâdunların da sesi olmak kaydıyla…

Mızıka, Haydar için de kurtarıcı bir rol oynar. Şehirdeki şiddet sahnelerine dayanamayıp çıldırmanın eşiğine geldiği bir anda, anlatıcı-yazarın masasındaki mızıkayı görür ve sakinleşir. Mızıka onu şehrin zulmü karşısında teskin eder.

Haydar: Bilinçaltının Sesi

Anlatıcının içinde dayısının seslerini yankılatan ‘ikinci ben’dir Haydar. Bu yönüyle Tutunamayanlar’ın Olric’ini de hatırlatır. “Kahvecilik mesleğine mahkûm edilen eski bir hikâyeci” (212) kılığındaki  Dayı ise yeğenine hayat ve yazı üzerine ilk derslerini veren ‘zihinsel baba’dır diyebiliriz.  Dili kullanmak, hikâye kurmak gibi edebi meseleler onun ağzından aktarılır.  Haydar bu sesleri kaydetmiş bir bant gibi, romanı yazış sürecinde anlatıcının yanıbaşındadır.

Haydar, kronolojik olarak romanda ilk defa Dayı’nın kolları kesilince gözükür. Bu önemlidir, çünkü bundan sonra da romanda hep insanlığın aşağılandığı veya yardıma muhtaç kaldığı yerlerde çıkıp gelecektir. Radyoevi’ndeki Adam çaresizlikten ağlamaya başladığında örneğin, Haydar “şehre meydan okuyan uzun boylu bir hayalet gibi” (20) çıkar ortaya. Ya da anlatıcının sözü tükettiği yerlerde, ona destek vermek ister gibi beliriverir. Anlatıcı onunla bakışarak, konuşarak kuvvetini topladıktan sonra yeniden yazmaya döner.

Hasanım Ali, eli-ayağı kesilmiş dayısını her ziyarete gittiğinde, kendisine güç vermesi için Haydar’ı da yanına alır. Son gidişinde, mahalledeki çocukların dayısının gövdesiyle top gibi oynadıklarını görünce ağlaya ağlaya eve koşar. Haydar da yanında koşmaktadır. Evin önüne geldiğinde aniden hızlanarak kapının dışında bırakır onu. Bu Haydar’dan da dayısından da ilk kopuşu, büyüme sürecinin ilk ciddi dönemecidir. Haydar’ı kendisinin dışında görmeye başladıktan sonra yazmaya oturur. Ancak, “sen dayımın hikâyeler hakkında söylediği her şeyi aklında tutuyor ve gelip ikide bir bana hatırlatıyorsun” (204) dediği Haydar’a ihtiyacı vardır henüz. Bu yüzden sık sık ona metnini denetletir. Haydar, anlatıcının iç ile dış, yani kendisiyle şehir arasında bağ kurmasını sağlar. Tam da dayısının yapmak istediği gibi onun gözlerini dışarıya çevirir. Haydar’la son kez on yedinci bölümü bitirdikten sonra konuşur anlatıcı. Ondan, artık hikâyesine karışmamasını ister. Haydar’la konuştuğu sürece çocukluktan çıkamayacağını anlamıştır. Nitekim sorularına karşılık alamayan Haydar şehrin kalabalığında yok olur ve Hasanım Ali,  nihayet dayısının hikâyesini yazmaya koyulur. Aslında dayısının hikâyesini yazmak için yola çıkan anlatıcının onun  hikâyesini sürekli ertelemesini bir yetkinlik arayış olarak da görebiliriz. Kendisini o kadar endişelendiren bu yetkinliğe ancak romanın sonunda ulaşmış gibidir. Tabii yarım kalmış son cümleyi kitabın ilk cümlesine bağladığımızda böylesine bir yetkinlik çizgisi de anlamını yitirecektir ama, bu kopuş, onun dayısının vesayetinden çıkması, yazar olarak benliğini kazanması ve kendi yolunda yürümeye başlaması da demektir.

Yürüyüş: Ayak Sesleri

Uykuların Doğusu’nun ‘ses çıkaran’ önemli bir izleği de ‘yürüyüş’tür. Baştan sona  ayak sesleriyle dolu romanda bu yürüyüşlerin iki etkisi vardır: Adımlar bir yandan şehrin uyuyan hikâyelerini canlandırırken, bir yandan da bu hikâyelere tanık olan kişinin içindeki uğultuyu dindirip kendi sesini bulmasına yardım eder, yani olgunlaştırır. Bunaldıkları anlarda ‘ruhlarını biraz gezdirmek’ için kendilerini sokağa atan, Radyoevi’ndeki Adam, Cebrail ve Badem Bıyıklı Adam, birer “flaneur” gibi aydınlanma anlarını yürüyüdükleri sırada yaşarlar.

Bu yürüyüşlerde şehir, sürrealist tablolar halinde geçer önümüzden. Merkezin “pis kokulu ışıltı”sından uzaklaştıkça sahte ışıklarının görünmez kıldığı yoksulluk, bütün vahşetiyle yüzeye çıkar. Toptaş, bu sayfalarda son derece şiirsel ve fantastik bir anlatımla şehrin toplumsal altyapısına arkeolojik bir kazı yapar adeta.

Radyoevi’ndeki Adam, şehrin cenderesinden kurtulmak amacıyla surlara doğru yürüdükçe, karşısına yeşil kırlar yerine tuhaf ve korkutucu sokaklar, perişan evler, öfke ve acı dolu insanlar çıkmıştır… Önce, sur diplerinde “şehre doğru kıpkırmızı bir sesle” küfür eden, “ruhunda ve aklında ne kadar kırmızı varsa, bir hamlede hepsini kusan” (40) adamlar görür. Gerçekte şehrin kustuğu bu adamların öfkeli sesleri, bütün şehri dolaşıp yankılanarak geri döner; orada muhatapları yoktur. Radyoevi’ndeki Adam yürümeyi sürdürür. Bu defa “şehrin, hiç de şehre benzemeyen, oldukça acayip ve karmaşık bir semti”ne düşer yolu. “Birer uğultu gibi duran geniş ağızlı karanlık çukurlar”ı (41) görünce merkezde yaşadıkları hayatın rahatlığından utanç duyar.

Şiddet, yoksulluk ve acının çeşitli manzaralarıyla karşılaştığımız uzun yürüyüşü, mezarlığa açılan bir uçurumda sona erecektir. Bu uçurum yaşadığımız hayatın metaforu gibidir. Aynı zamanda merkezle çeper arasındaki kapanmaz mesafeyi de vurgular. Uçurumun bir cehennem alegorisiyle anlatılması, oraya meşakkatli bir yürüyüşle inilmesi Dante’nin İlahi Komedya’sını da çağrıştırır. Bu uçurumda atılan her adım şehrin altını biraz daha oyar. Işıltılı vitrin, her an çöküverecekmiş gibi sallanıp durur üzerinde. Şehir, yiyip tükettiklerini bu çukura püskürttükçe kendi temellerini de çürütmektedir sanki. Uçurumdan yükselen kamçı sesleri, karanlık kuyuların dibinden yardım isteyen çocuk sesleri, ihtiyarların pörsümüş nefesleri, kuru kafalarla konuşan kadınlar… yoksulluğun cehennemî uğultusunu şehre doğru yayarlar.

Buna bağlı olarak Uykuların Doğusu’nun en önemli seslerinden birinin ‘yoksulluğun sesleri’ olduğunu söyleyebilirim. Türk edebiyatında sıkça işlenmiş olan göç ve yoksulluk temaları, özellikle Radyoevi’ndeki Adam ile Cebrail Dede’nin hikâyelerinde dillenir. Anadolu’dan ışıltılı hayallerle yola çıkanları taşıyan mavi otobüsün şehre girer girmez sel sularına batması, çok anlamlı bir metafordur. Bu insanların, yıkılmış şehre bakarken duydukları korku ise neredeyse “birer mahalle kadar geniş”tir (113). Bu benzetmeyle yazar, onların şehir kenarına kuracakları korku dolu mahalleleri de sezdirmektedir.

Radyoevi’ndeki Adam’ın uzun yürüyüşünde özellikle iki ses işler içimize: Yoksulluğun sesi ve Kamçılı Adam’ın elinden yükselen şiddetin sesi… Bu ikincisiyle birlikte roman ‘kırılmış kemik sesleri’yle dolar. Kamçılı Adam, insanların köle gibi çalıştığı karanlık ve kasvetli bir yer olan atayadigarı’nın âmiridir. Sokaklarda yol kesen çocukların irkiltici şiddeti, ondan, yani iktidardan geldiğinde daha da yakıcı bir hâl alır. Uçurumun dibindeki mezarlık, işkenceyle yönetilen atayadigarı’ndan taşınan ölülerle doludur. Baskıcı yönetimlerin bir alegorisi diyebileceğimiz bu sayfalarda romanın en iç acıtıcı sesleri yükselir.

Her adımda romana başka bir görüntü, başka bir hikâye taşıyan Radyoevi’ndeki Adam ile Badem Bıyıklı Adam’ın yürüyüşleri, bir yönüyle de eski zaman dervişlerinin, hayatın anlamını bulmak için bir hırka-bir lokma yola düşmelerine benzer. Özellikle Radyoevi’ndeki Adam’ın yürüyüşü, masalların evden çıkma, uzun bir yol katetme aradığını bulma ve eve değişmiş olarak dönme izleğini birebir örneklemektedir. Cebrail’in modern şehir nimetlerinin dindirmediği susuzluğunu gidermek için gene bir eski zaman dervişi gibi malını mülkünü terkederek yollara düşmesi ve hayatın anlamını simgeleyen kuş’u aramaya başlaması da aynı şekilde masalların yapısıyla koşutluk taşır.

Kuş: Kanat Sesleri

Roman boyunca uçan, kaçan, ele geçmeyen bir kuş vardır Uykuların Doğusu’nda. Öyle ki Cebrail’in bir süre sonra işi gücü bırakıp bir kuşun peşine düşmesini hiç yadırgamayız. Bu arayışla birlikte romanı kanat sesleriyle dolduran kuşlar daha derin bir anlam kazanırlar. Şehre girdiğinde gördüğü manzara karşısında Cebrail’in hayalleri bir “bir kuş sürüsü gibi” uçup gitmiştir. Bu durum Cebrail’in ileride peşine düşeceği kuşu da ele geçiremeyeceğini sezdirir bize. Bu kuş, “hemen herkesin gizliden gizliye yaşadığı, insanlığın başlangıcından beri bir türlü yok edilemeyen” bir hastalığı, “hayatını mesala dönüştürmek” gibi “tuhaf bir eğilim”i simgeler romanda. Öyle bir hastalıktır ki bu, “karın doyurma çabasının ağırlığı altında pestil gibi ezilse ve yıllarca ortalıkta gözükmeyip unutulsa da, günü saati gelince ne yapar eder, bir şekilde nükseder” (171). Ancak bu arzuyu tatmin etmek, yani kuşu yakalamak hiç kolay değildir, hattâ imkânsızdır. Çünkü kuş, yaklaşıldıkça kaçar; yok olmaz da başka şeye dönüşür. Kendisini yakalamak isteyen insanı, dönüştüğü şeyin içinden seyreder. Kamçılı Adam’ın odasındaki doldurulmuş kuşun, insanlıktan yardım istercesine bakması da bu çabanın beyhudeliğine işarettir. Ya da en azından insanın kendi benliğini bulmak için önce özgürleşmesi gerektiğini vurgular. Kuş bir zorbanın elinde tutsak olduğu sürece bu özgürleşmenin gerçekleşemeyeceğini gösterir. Bu bölümü okuduktan sonra, sadece Cebrail’in değil, kuşu arayan hiç kimsenin bu düzende hayallerine kavuşamayacağını düşünürüz.

İlginçtir ki, romanda erkeklerin hayallerinine kavuşmasını engelleyen sadece dış dünyanın otoriter güçleri değil, aynı zamanda evdeki kadınlardır. Bu noktada, Uykuların Doğusu’ndan yükselen seslerden birinin de ‘kadın dırdırı’ olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Kadın Sesleri

Romanda kadınların hemen hemen hiç rolü yoktur diyebilirm. Daha doğrusu hepsi kocalarını anlamayan ‘dırdırcı’ eşler olmaktan öteye geçmezler. Son derece pratik, dünyevi kişiler olan bu kadınların bütün hayatı evlerini çekip çevirmek, çocuklarını yetiştirmekle sınırlıdır. İç dünyaları, hayalleri yoktur veya bize gösterilmez. Anlatıcının annesi, romanın biricik aşk hikâyesinin kahramanı olduğu halde duygularına hiç yer verilmemiştir. Aslında genel olarak Toptaş’ın romanlarında kadınların iç dünyasına bakılmadığını söyleyebiliriz. Uykuların Doğusu’nun kadınları hiçbir  ruhsal ve zihinsel derinlik taşımadıkları gibi, varlığın sınırlarını aşmak isteyen erkeklere de ayak bağı olurlar. Radyoevi’ndeki Adam’ın karısı bunalıma girmiş kocasına bir de hocaları, büyücüleri musallat ederek evden kaçırır. Cebrail’in karısı, ışıltılı umutlarla şehre gitmek isteyen kocasına engel olmak istemiştir. Şehirde ev, iş sahibi olduktan sonra bu defa da hayallerinin peşine düşmesine tepki gösterir. Badem Bıyıklı Adam, karısıyla üç yıl boyunca kavga ettikten sonra boşanmıştır. Dayının karısı, ondaki derinliği anlayamayacak kadar yüzeysel ve bencildir. Bütün bu kadınlar ancak onlardan “uzaklaştıkça güzelleşi(r)”ler (195).

Kadına bağlı olarak aşk teması da girer romana. Tek aşk hikâyesinin kahramanı anlatıcının babasıdır. Bu sessiz ve masalsız adam, âşık olunca yaşadığı kısacık mutluluğun ardından gene eski yalnızlığına gömülür. Aşkın hayatı değiştiremediğini gösteren bu hikâyeyle romantik edebiyatının da içi boşaltılmış olur. Romanın sağduyusu olan Dayı’nın cümleleriyle bu bakış acısı daha da pekiştirilir: “aşk denen zımbırtı bir çeşit büyülenmedir ve büyülenme ânında herkes ister istemez papağana dönüşür” (196) diyen Dayı’ya göre, aşkın asıl zararı gözü kör etmesinin yanı sıra kulağı da “sağırlaştırması”dır. Evlilik ise erkeği körelten, hayallerini kurutan bir kurumdur, ayağı suya erdirir.

Su Sesleri

Uykuların Doğusu’nda su sesleri de önemli bir yer tutar. Yağmur şırıltısı, sel gürültüsü, gözyaşı damlaları… ile romanda hiç durmayan bir su akar gider. Bazen hırçın, bazen hüzünlendirici, bazen arındırıcı olan suyun en etkili sahnesi sel felaketidir. Akla hemen yeryüzünü kötülüklerden arındırmak için başlayan Nuh tufanını getiren bu sayfalar, bize şehrin kirlerini de çağrıştırır. Büyük şehir kirinden, pasından ancak böyle bir sel felaketiyle arınabilecektir. Oysa sular çekildiğinde ortaya çıkan çamurlu bir enkazdır. Bu durum, adaletsizliğe ve yoksulluğa batmış şehirlerin ‘temizlenemez’ dokusuna da işaret olabilir.

Romanda uzun uzun anlatılan selin günlük hayatın ritmini bozması, bütün şehri sarması, zarar-ziyan vermesi, kapılara dayanıp insanları evden çıkamaz hâle getirmesi, darbe dönemlerinin alegorisi olarak da okunabilir. O kapılara çarptıkça şehrin her yanı zangırdamış, her evi korku sarmıştır. Bu sarsıntıdan sonra yönler birbirine karışır, insanlar nereye gideceğini, nereye bakacağını bilemez olur. Yağmur sularıyla sürüklenirken korunmak için şemsiye tutan cesetler ise öldüklerini bile farketmeyen gafil/bilinçsiz şehir halkını simgelemektedir sanki.

Romanın başında Haydar, anlatıcının hikâye yazacağını öğrenince ürkerek kaçar ve şehrin ahalisini “kaçın yağmur yağacak” diye uyarır. Anlatıcı, Haydar’ın yağmur kehanetini ilkin içinde duyar, kokusunu alır, sonra kaleme sarılır. Derken, yağmur başlar… Yağmur sesi ve su uyandırır, arındırır. Hikâye yazmakla yağmur yağdırmak arasında böyle bir metaforik ilişki kurulabilir. Ancak Haydar’ın ikazını kimse duymaz, duysa da umursamaz. Bunu, metnin iletisinin alıcıya ulaşıp ulaşamayacağına dair bir karamsarlık olarak yorumlamak da mümkündür.

Kırmızı: Uyarı Sinyali

Romanda yağmur gibi uyarıcı bir başka ses daha vardır: Kırmızı. Bu renk romanda çok sık değil, ama dikkate değer durumlarda kullanılmıştır. Bir uyandırma fişeği gibi ara ara patlar metinde. Sur dibindeki sarhoşlar, “şehre doğru kıpkırmızı bir sesle” (40) küfür eder ve ruhlarındaki bütün kırmızılıkları kusarlarken örneğin, kırmızı kenara itilmiş bu insanların öfkesini simgeler. Yoksul evlerin pencerelerde “açlıktan çığrışan kırmızı çocuk yüzleri” (42) ise evlerde biriken şiddeti sezdirir. Grilerin ve siyahların hâkim olduğu bu tozlu bölgede ara sıra parlayan tek renk kırmızıdır. Bunlar şehri çepçevre sarmış acıya ve öfkeye işaret eden bir ‘dikkat’ ışığıdır. Bir uyarı sinyali gibi yanıp durur roman içinde.

Cebrail’in aradığı kuşun gözü kırmızıdır. Kırbaçlı Adam’ın bürosundaki doldurulmuş kuşun gözü de öyle. Bu tutsak kuş, “bakışlarında biriken kıpkırmızı bir sesle, ey insanoğlu, elini uzat ve beni kurtar” diye konuştukça, “sesi kırmızı bir sessizlik halinde” (73) her yere yayılır. Bu mekânın şiddeti ve işkenceyi temsil eden otoriteye ait olması ve kuşun doldurulmuş hali, yani cansızlığı çevresine saçtığı kırmızılıkla birleşince insanlık için bir tehlikeye işaret eder.

Parçalanma: Ses Kırılmaları

Romanda bütün bu hikâyeler bize parça parça aktarılır. Bir yanda başı sonu belirsiz hikâyeler, öbür yanda yazma zamanı ile yazılan zaman arasındaki geçişlerde ortaya çıkan Haydar, romanın bütünlüğünü kırar, onu başlarken biten biterken başlayan sisli bir döngüye çevirir. Tıpkı anlatıcının radyo sesiyle uyandığında çevresini parça parça idrak etmesi gibi, roman karşısında okurun algısı da parçalanmıştır. Neyi nasıl okuyacağı konusunda son âna kadar tedirginlik duyar. Metindeki parçaları birleştirmek ve derin anlamı kavramak konusunda kendini eksik ve yetersiz hisseder. Daha doğrusu, böylesi ‘bütünlüklü’ bir kavrayışın imkânsızlığını duyumsar. Çünkü insan “gördüğü şeylerin toplamı kadar uyanık, görmediği şeylerin sonsuzluğu kadar uykuda”dır. “Var olan her şeyi asla aynı anda göremeyeceğimize göre”  de uyanmanın “ hiç mi hiç sonu yok”tur (83).

Soyut ve metaforik düzlemdeki bu parçalanma nihayet somut bir karşılık da bulur romanda. Dayı’nın bedeni okurun gözleri önünde parçalanır. Daha doğrusu Dayı, bedenine bakarak onu çürütür ve parça parça kopmasına neden olur. Gövdeyi şehrin metaforu olarak alırsak, dayının onu bakarak çürütmesi önemlidir. Dayı, şehrin ve yaşadığı hayatın gerçeklerine ‘uyanmış’tır. Bu noktaya ulaştığında artık gövdesinin bütünlüğünü koruyamaz ve dağılır. Başka bir deyişle, parçalanmanın bilinç düzeyiyle ilgisi vardır. Aslında herkes kolunu bacağını büyük şehrin cenderesine kaptırmıştır, ama bunun farkında değildir. Dayı, kendini kurtarabilmek için onları kurban edercesine koparıp atmaya çalışır.

Gövde, insanın mekânıdır. Dayı, yeğeniyle konuşurken gövdeyi “zaman”a ve “uğultulu bir tesadüf”e ve “başkaları”na benzetir. Bu yüzden gövdesindeki parçalanma,  zamanın durması, uğultunun dinmesi ve başkaları olmaktan çıkıp kendine dönmesi anlamına da gelir. Romanın bir başka yerinde ise gövdeyi hareketle özdeşleştirir Dayı. Ona göre, “dünyanın ağırlığını daha az hissedebilmek” için “insanın gövdesi ve düşüncesi sürekli hareket halinde olmalı”dır (210). Bu açıdan gövdesini kolsuz ve bacaksız bırakması önemlidir. Kendi istediğince hareket edemediği bu anlamsız hayattan çekip gitme yöntemi gövdesinin sahte devinimini durdurmaktır sanki. Kollarını, bacaklarını bir kukla gibi hareket ettiren şehrin elinden ipleri çekip almıştır. Böylece, “insanların varlığını eksilterek onları tamammış gibi gösteren şehrin abuk sabuk görüntüleri”ni (203) gizleyen örtüyü de sıyırıp atmıştır.

Şehir, romanda “gövdesi gözükmeyen sinsi bir canavar” olarak betimlenir. Böylece, Dayı’nın kol ve bacaklarının kesilerek sadece gövdeye indirgenmesi ile gövdesiz şehir arasında paralellik kurmamız da mümkünleşir. Bu durum, bir anlamda şehrin gövdesini kazanması, yani gerçek varlığıyla görünürleşmesi demektir. ‘Kurban’ın ‘yenmiş’ gövdesi üzerinden şehrin canavarlığı metaforik düzlemde somutlaştırılır. Dayının gövdesi daha sonra çocukların eline düşer. Onunla bir top gibi oynarlar. Çocukluk ve masumiyetin, şehir merkezinde vahşete dönüştürülmesi de önemli bir kaydırmadır. Tıpkı ‘medeniyet dışı’ vahşi adalar gibi, çok gelişmiş, büyümüş, ancak büyürken insanı unufak etmiş metropoller de birer vahşet mekânıdır artık. Bu durum, çocukların kültürel masumiyeti ile içgüdüsel vahşeti arasındaki çatışmayla yansıtılır.

Dayının vücudunun parçalanması, Radyoevi’ndeki Adam’ın kuyruğunun çıkmasından sonra romandaki ikinci grotesk durumdur. İkisi de şehirde insanın bütünlüğünü ve anlamını yitirmesini simgeler. Ve bu durumda yapacak tek şey kalır: Ağlamak.

Ağlamak: Çaresizliğin Sesi

Romandaki seslerden en hüzünlüsü, insanın ve insanlığın tükendiği yerde başlayan ağlama sesidir. Romanın bütün “kaybeden”leri, yitirilenin ardından içli içli ağlar. Ağlamak bu kaybın soyluca ikrarı gibidir ve bu yönüyle iyileştiricidir de. Radyoevi’ndeki adam, uğradığı haksızlığa; Cebrail, son günlerini yaşarken kuşu hâlâ bulamamış olmasına; Dayı, tükenmişliğine gözyaşı döker. Ve hepsi adına bir genç kız gözlerinden yaş yerine taş akıta akıta ağlar. Genç kızın bu mucizevî ağlayışının eğlencelik bir gösteriye dönüştürülmesi ise, kapitalizmin merkezi olan büyük şehirlerde gözyaşının bile ticarileştirilmesine eleştirel bir atıftır.

Yazmak: Kalem Sesleri

Son olarak, Uykuların Doğusu’nun çıkardığı seslerden en önemlisinin Toptaş’ın yazı sanatı üzerine düşünceleri olduğunu söyleyeceğim. Uykuların Doğusu da kitap olarak Toptaş’ın Türk edebiyatına eklediği bir “ses”tir. Üstkurmaca tekniğiyle yazılan romanda Toptaş, hikâye anlatmak konusunu doğrudan doğruya temalaştırmıştır. Bu yönüyle roman, Toptaş’ın edebiyat anlayışının manifestosu olarak da okunabilir. Yazının sınırları, yazmanın anlamı üzerine söyledikleri aynı zamanda Uykuların Doğusu’nun nasıl okunması gerekiğini gösteren bir kılavuz gibidir de. Bir söyleşisinde Toptaş, yazdıkları içinde özel bir yere koyduğu bu kitabın, kendi başına “roman sanatına bir selam” olduğunu ifade etmiştir.[6]

Romanda hikâye anlatma sanatı, “hayatı anlamlı kılmanın başlıca yollarından biri” olarak nitelenir. Bu hikâyeler, “(k)endimizin dışında başka insanların da var olduğunu bildiğimiz” (213) sürece devam edecektir. Yani hikâye anlatmak başkalarının varlığını görmektir; daha doğrusu ‘görünmeyeni görünür kılmak’tır. Ancak, edebiyatın sahip olduğunu vehmettiği bir tuzağa karşı da uyanık durmalıdır: Gerçek, hiçbir zaman tam olarak anlaşılamaz ve anlatılamaz çünkü. Bu yüzden yazarken de gölgeli ve eksik bir dil tutturmak, “insanın en büyük yarası” akıldan uzak durmak gerekir.

Dayı’nın ağzından dile getirilen bu meseleler, anlatıcının roman yazarak  ‘kendini  bulma’ sürecine paralel olarak işlenir. Bu anlamda Uykuların Doğusu da bir büyüme ve olgunlaşma işaretidir. Romanın sonuna yaklaşırken Haydar’a “bu sefer bana yazdığım hikâye hakkında bir şey sorma olur mu” (203) demesi anlatıcıdaki bağımsızlaşmayı ifade eder. Hasanım Ali, bize dedelerinin, babasının ve dayısının hikâyesini yazmaktadır ama, aslında anlattığı kendi yazarlık yolculuğudur. Haydar’a da itiraf ettiği gibi, bu roman onu korkularıyla yüzleştirmiştir. O da bu ‘içsel yürüyüş’le olgunlaşmış, edebi babası diyebileceğimiz dayısıyla Haydar üzerinden hesaplaşmış ve kendi sesini bulmuştur. Uykuların Doğusu bu sesin somutlaşmış halidir.

Yazıdan söz açmışken ‘okuma’ sesine de değinmeden geçmeyelim. Uykuların Doğusu’ndan kitap okuyan dudakların kıpırtısı da duyulur yer yer. Özellikle Radyoevi’ndeki Adam, sahaflardan aldığı tuhaf kitapları gözümüzün önünde okurken bizi de onların içindeki maceralara çeker. Kitabın romandaki işlevi, hem hayatın sıkıntılarına dayanma gücü vermesi, hem de ‘öteki sesler’e karşı uyarıcı olmasıdır. Radyoevi’ndeki Adam, şehirdeki uzun yürüyüşünden döndükten sonra, artık farklı bir gözle baktığı bu toplumda yer almaktan vazgeçmiş, kitaplara sığınmıştır. Böylece kitaplar arasında ikinci bir yolculuğa başlar. Ancak, okudukları yine parçalanmış, kaybetmiş, yitik insanların hikâyeleridir. Bir zamanlar kendisini zelilleştirmiş olan Radyoevi’nden intikamını da kitaplar sayesinde alır. Sel günlerinde anons yaparken, yüzyıllar öncesinin benzer felaketini anlatan bir kitap okur. Aynı anda “şehrin içinden yanardağ patlamasını andıran dev bir uğultu” (101) yükselir. Duyduklarına dayanamayan dinleyiciler sokaklara dökülmüştür. Bu durumu, kitabın insanları harekete getiren gücü olarak yorumlamak da mümkündür.

Romanda şehirle ve kendisiyle derdi olan herkes kitap okur. Kitap sadece Cebrail’in hayatında yer almaz. Duyarak, dinleyerek, bakarak uyanan Cebrail, sözlü kültürü temsil eder. Böylece dedelerinden yazılı ve sözlü kültürü birarada devralan anlatıcı romanında her ikisini birden kullanır. Ve ortaya, modern hayatın birey üzerinde yarattığı sıkıntıları (Beckett) doğunun sesiyle (Şehrazat) dile getiren Uykuların Doğusu çıkar.[7]

Sonuç olarak yinelersek, Uykuların Doğusu, kelime seçiminden başlayarak, cümlelerin kuruluş biçimine, ritmik tekrarlarına ve metnin uğultulu kurgusuna kadar “ses” ekseninde dönen bir romandır diyebiliriz. Hatta iletisiyle de okura bir uyandırma sinyali gönderir; yazarının dediği gibi, bütünüyle bir “kalkın ey gafiller” haykırışı yayar.[8] Ancak hiçbir romanı, üstelik Uykuların Doğusu gibi çok katmanlı bir romanı bir yönden ele alıp yorumlamak, bizi o roman hakkında tamamlanmış bir düşünceye ulaştıramaz. Yorumlarımız da Uykuların Doğusu’nun dönüp duran helezonları gibi bittiği yerde yenisini başlatan, farklı seslere geçiş sağlayan bir basamak olabilir sadece. Ben Uykuların Doğusu’nu ses izleği üzerinden okumaya çalıştım. Romanın dili, kurgusu ve iletisiyle çıkardığı ses’lere ana hatlarıyla dikkati çekmek istedim. Harflerle beste yaptığını söyleyen bir yazar için böyle bir okumanın çok da yanlış olmadığını düşünüyorum. Ancak Uykuların Doğusu, başında da söylediğim gibi, sadece bunlarla sınırlı değil; yoğun ve derin yapısıyla çok daha ayrıntılı incelemeler için kışkırtan bir roman.

2010

[1] “Bir Romanın Yazılış Serüveni ya da Hindistan’a Gitmek”, İmge Öyküler, sayı 6, Aralık 2005-Ocak 2006, s.59.

[2] “Hayatın Tuhaf Mucizeleri Var” (Esra Karaduman ile söyleşi), Remzi Kitap Gazetesi, Temmuz 2006.

[3] “Sadece İyi Romanlara Ulaşmak İstiyorum”, (Yelda Dönmez ile söyleşi), Hürriyet Gösteri, Ekim 2005, s.16.

[4] Hayatın Tuhaf Mucizeleri Var” (Esra Karaduman ile söyleşi), Remzi Kitap Gazetesi, Temmuz 2006.

[5] Hasan Ali Toptaş, Uykuların Doğusu, İletişim Yayınları, 2005, s.147.

[6] “Uykuların Doğusu’ndaki Her Görüntü Bir Çeşit Yanlış Uyanıştır Aslında”, (Neslihan Gürel ile söyleşi), Varlık Kitap eki, Auykuların doğusuralık 2005, sayı 163, s. 2.

[7] “Şehrazat ile Beckett’ın Evliliğinden Doğmuş Bir Çocuğum”, (Ethem Baran ile söyleşi), Kitap Zamanı, 7 Eylül 2009, s.16.

[8] “Uykuların Doğusu Aynı Zamanda ‘Kalkın Ey Gafiller!’ Cümlesidir”, (Erdem Öztop ile söyleşi), Cumhuriyet Kitap, sayı 817, 13 Ekim 2005, s.20.

Yangından Kurtulan Bir Tomris Uyar Öyküsü: “Yabancı Ölüler”

photo (3)Tomris Uyar’ın ilk öykü kitabı “Suya Yazılı”nın basılmayı beklerken yayınevinde çıkan yangında nasıl yok olup gittiği, edebiyat dünyamızın buruk hikâyelerinden biri olarak anlatılır. Kopyası çıkarılmamış dosyadan geriye sadece Varlık dergisinde yayımlanan “Kristin” adlı öykü kalabilmiştir. Uyar’ın okurları, özellikle İpek ve Bakır’ın olgun ve lirik atmosferine tutulup kalanlar, o ilk kitaptan neleri kaçırmış olabileceklerini merak ve üzüntüyle düşünürler hep. Oysa yazar, bu olay karşısında son derece soğukkanlıdır. Hiçbir zaman “büyük bir kayıp” olarak yansıtmadığı kitabının ardından ağıt tutmaması, yazarı tanıyanları yadırgatmasa bile dikkat çekicidir. “Suya Yazılı”, sanki adındaki ironiyi gerçekleştirircesine yok olmuştur. Tomris Uyar’ın öykü dilinin ipek gibi soylu, bakır gibi dayanıklı bir kıvama ulaşması, belki de bu yangının ateşinden geçtiği içindir, kim bilir. Fazlaca dile dökmediği bu anıyı, ölümünden bir yıl önce Kaan Özkan’la yaptığı söşleşide şöyle anlatır Tomris Uyar:

“Bir akşam telefon ettiler handan, han yandı diye, çok üzüldük. Yalnızca “Suya Yazılı” değil Dos Passos’un USA’inden yüz sayfa kadar yaptığım çeviri de yandı. Bir daha da çeviremedim zaten. Sonra, başka kitaplar, gönderilmiş yazılar filan da gitti tabii. Ama hiç unutmuyorum, Hulki Aktunç, Taylan Altuğ, Selim İleri, böyle Papirüs’te yazıları çıkan birkaç kişi daha gelip, para yardımı yapalım dediler. Yok, dedik. Zaten çoğu zaman bir şey satarak ya da Edip Cansever’den borç alarak karşılı­yorduk masrafları. Hatta evden taşınıp anneannemin yanında bile oturduk. Ama çok üzülmüştük tabii, çünkü şimdilerde hâlâ olan bir boşluğu, hiç değilse o zaman doldurmuştuk” (Virgül, Nisan 2002).

Tomris Uyar’ın ilk öykü dosyası olan “Suya Yazılı”, bir kitap bütünlüğünde tasarlanmıştır. Bu nedenle, yangından kurtulan “Kristin”in tek başına ortada kalması, acaba bir şansızlık mıdır? “Hayır,” der Tomris Uyar bu soruya; “kurtulmuş olmasını bir şanssızlık olarak görmedim hiçbir zaman. Evet, ki­tap olarak düşünülmüş bir bütüne aitti, bir uzun öykünün bölümüydü ve bundan sonra hiçbir işime yaramaz, ama ben zaten hiçbir şeyi yayımlanmayacak diye yazmam. Yayımlanmayacak diye bir tek mektup yazarım. ‘Kristin’i de yayımlanır diye yazdı­ğım için kaybolmaması her şeye karşın se­vindirici.”

“Suya Yazılı”nın macerası üzerine uzun bir bölümün yer aldığı bu söyleşide  Tomris Uyar, nedense “Kristin”le aynı yıl, aynı ayda bir başka öyküsünü daha yayımladığını unutmuş gibidir. Mart 1965 yılında Yapraklar dergisinde R.Tomris adıyla basılan “Yabancı Ölüler” de kitabın geriye kalanlarındandır.

 

Yabancı Ölüler

R.Tomris

Dediğim günlerde rüzgârdır erkeklerin yakalarını kaldıran. Kemer. Eldivensiz parmaklarımızı cebimizin çukuruna siperlendiririz. Ayakkabılarımızın buruşmuş ucunu toprağa sürteriz, kayıtsızca gibi. Âdettir, sık sık saatlere bakılır, havanın güneşli olduğuna sevinilir. Sevinmek, gözlerimizden kaçıp ellerimizde bulur yerini. Tabii dediğim günlerde. Bu yüzden siperlere sokuyoruz: utanç. Ben de sık sık saate bakarım. Anladığımdan değil. Anlamsız bir alışkanlığı bu kere üstelik yabancı dilde yenilemek gibi bir şey.

Üstüne bir bıçak koymuşlardı. Şişmiş karınları indirilmiş. Köşede bir süpürge, bilmem, neye yarar. Kediler girmesin sakın, gözkulak olun. Biz girebiliriz. Biz ürkütmeyiz. Sessizliğin sınırını ölçüye vurmakta üstümüze yoktur. Çekmeceleri yavaşça kapatırız, dolabı yavaşça örteriz. “Yavaş, uyanmasın.” Işığın boş yere yandığını bilirim ben. Tam üç gece. Bir kıpırtı görmüştüm; karnı ayaklanmıştı. Korkmuştum; uyanmasa bari. Dayanılmaz bir sancının ipucu: kalkmasa bari. Çekmecelere bakmalı. Dikiş iğnesi, huni, tırnak makası. “Çamaşırlarını çıkartmalı şimdiden, şişince yırtmak gerekiyor. Bir-iki kere oldu. Güç durumda kaldık.” Ölü bir gövde üstünde de korkutucu oluyor bıçak, kanatamasa bile. Saat kaç ki? Çay. Çay içsek birşeyler düzelecek. Bir sestir bu, hep böyle bildiriler yayınlar. Sonra birdenbire, bakarsınız kadınlar doldurmuş odayı. Ağlamayı meslek edinmişlerdir. Nasıl, aklınız ermez.

Otomobile bindiğimizde şöföre baktım. Sarı toz bezini aynanın çevresine bir güzel yerleştirmiş. Yapma limonlar. Arka camda, bebekli, püsküllü, yeşil çuhalı, çakıllı, kısaca ne olduğu belirsiz bir şeye özenmiş. Onun saygılı sıkıntısına bıraktık kendimizi, sustuk. Zaten konuştuğumuz yoktu ki. “Geçmiş olsun efendim.” Uzatsa. Konuşmayı el birliğiyle sürdürsek. Bak, yoldan elbise asacağı taşıyan  bir adam geçiyor, önündeki cenaze arabasının geride bıraktığı kadınlar geçiyor; yüzleri çiklet satan kızların yüzleri. Demek öğretilmiş acıya saygımız kalmadı. Ama konuşmak olmaz ki. Ellerimiz siperde. Hepimiz, konuşmaya en yakın durakta sesimizi bir görüntüyle engelliyoruz. Çıkmıyor. Yani bence, şöför kasket taşımamanın, radyo çalmamanın erdemini yüklenmiş biri. Bıyığı var. Renkleri dört yana çekilmiş kazağını giymiş. Ayakları kokmuyor. İyi. En beklenmedik anda “Almıyor,” dedi. Otomobildeki sızlanma uğultuya dönüştü. Sigara dumanını ayırdediyorum. “Ne var, ne oldu?” diyorlar. Hiçbirimizin tam anlayıyamadığı bu ilkel törene kısa bir ara veriyoruz. Akü, amper, marş… Marşın bu kimseler için askerleri çağrıştıran bir yanı olmaması tuhafıma gidiyor denemez.

“Askerler geçince üşüyorum. Saçımı sımsıkı ör. Daha sıkı.”

Arabadan indik. O gün yanımdaki kadın, ağzının iğreti kırmızılığını açığa vurmamıştı nedense. Saçları da iyice ağarmış. Boynu kırış kırış. Oysa bugün oldukça ihtiyar biri var yanımda. Yeldirmeli. Ölüme alışamıyor muyuz ne? Kapıya sıkışan yeldirmesini çekeliyor. “Bir dakika yavrum.” Olayın önemsizliğini belirtmek gereğini duyuyor sonra, yeldirme kurtulduktan sonra. “Yırtılsa ne olacak sanki, değil mi efendim? İnsanlar ölüyor, değil mi? Yani insanlar ölüyor.” Annemin sağ koltuk altı yırtık ceketini sıvazlıyor üstümde. Yaşlı kadınların ölümle gizli bir alışverişleri var. O gün yanımdaki kadın olamaz bu. Bu, başka ölü. “Dükkanını ne yapacaksınız!” “Oğlu sağ olsun.” Üstüme iyilik sağlık.” Ben hep kadınlar ölür sanırdım. Yolun hiçbir yerle bağıntısı kalmamış. Zaten geri dönmesinler diye götürüyoruz uzağa. Öndeki arabalardan birinden, telgraflarla çiçeklerin yaptığı her türlü işbirliğini yararlı bulan uzun paltolu biri indi. Paraları dağıtan o herhalde. Kartını da dağıtıyordur allahbilir. “Yaa, Rıza bey kardeşim, umulur muydu ki? İnsanın aklına gelir miydi hiç? Hiç umulmazdı.” İşte o an, tabut, ödevini yerine getirmemiş birinin utancını duyuyor gibi gelir bana. Ağlarsam o zaman ağlarım.

Ağlama, geçer. Hadi. Hadi gidelim. Bak, saat üçe on var.” “Ama başım dönüyor.” Gözüne kibrit tuttum. Pencerenin camında titredi. Telefon. Hiç akla gelir miydi ki?

“Aldı.” Yaşlı kadının arkasından arabaya bindim. Yerlerimizi benimsemişiz bayağı. Yolun uçsuzbucaksızlığı, ötede bir ilaç fabrikası olmasının bilinciyle belli-belirsiz hırpalanıyor. Bir bununla. Sarsılarak dönüyoruz. Demir kapılar kapalı. İkindi güneşi gözlerimi yaşartıyor.  Ben ağladığımı sansınlar istemem. Esner gibi  yaparım. Alışkın yüzlü bir adam çıktı, açtı kapıyı.

Kapkacaklarını sallıyarak gelirler: Pamuk, gülsuyu, tahta. Banyoyu girilmez yaparlar bir süre. Taşlara mutlaka birşeyler damlar. İyi yüzlüdürler genellikle. Olağanüstü bir durumu olağan yapmada üstümüze yoktur.

Yol, her keresinde daha kısa geliyor, belki de daha uzun. Bunu tamtamına kestirmek güç, yalnız bir şey geldiği besbelli. Ağaçlarla süslemek en büyük bencillik, bu esintili tepeleri böylesine özenle yeşertmek. (Unutmayı yeşillikle ilgiliyoruz bir yerde.) Ayakkabılarım toprağa batıyor. Adlar geçiyor önümden, kazıklar, çiçekler, beyazlık, kürek. Çukurun içine indiriyorlar. Onu pek tanımazdım doğrusu. Sorsalar bu mu diye, bilmezdim. Sonra durmamacasına işliyen kürekler iştahla el değiştiriyor. Bu kürekler ölümün uykusunu, en yumuşak çimlerle kabartırlar. İmamın ağzında bir lokma helva yavaşça çürüyor. Turşu. Mezarcı alnını siliyor. Güneş battı batacak. “Sonan Ticaret” çelengi yerleştiriliyor. En büyüğü. Taşları nasıl incelikli dizmişler böyle. Kaskatı. Neyse, içimiz rahatladı. Telgrafseven, pazarlık etmiye başladı; bahşiş dağıtıyor.

“Eskiden pastahaneye götürürdüm seni. Garsondan limon isterdin. Güzel çocuktun. Kovan vardı. Başka çocuklara adlarını sorardın hep. Masanın altında oynardın.” “Saçlarımı daha sıkı ör.”

Bir ihtiyar gözlüğünü çıkarıyor. Avluda adamlar oluklardan akan birikintiler halinde. Camilerde, çocukları ürkütmenin gururu.  (Yapraklar, sayı 8, Mart 1965, s.13)

Kitap-lık, sayı 154, Kasım 2011, s.38-40.

 

 

 

Tomris Uyar’ın “Yenilik Hikâyesi”

Bir  yazarın ürün verdiği tür üzerinde enine boyuna düşündüğü yazılar kaleme alması,   ya da metin eleştirisi yapması çok karşılaştığımız bir durum değil. Oysa yazarın dikkati, bazen bir eleştirmenin yorumundan daha ilgi çekici olabilir. Tomris Uyar’ın önemli ama az bilinen bir yönü, ‘yazar-eleştirmen’lerden olmasıdır. Gündökümleri ile  Kitapla Direniş içindeki yazıların gösterdiği gibi, Tomris Uyar eleştirileriyle de dikkate alınması gereken bir yazardır*

İlk hikâyesini 1965’te yayımlayan Tomris Uyar, 1970 başlarında hikâye türü üzerine bir dizi eleştiri yazısı da kaleme almaya başlamıştır. Belirli bir sistem içinde sıraladığı ve bir bütüne ulaşmaya çalıştığı bu yazıları yazık ki sürdürmez. “Hikâyede Olay” (Yeni Edebiyat, cilt II, sayı 9, Temmuz 1971), “Hikâyede Yoğunluk” (Yeni Dergi, 88, 72, Ocak 1972), “Hikâye Kişisinin Değişmesi” (Yeni Dergi, 101, Şubat 1973) adı altında devam eden yazı dizisinin son ikisi, (“Hikâyede Mizah”, “Hikâyede Soyutlama – Zaman ve Mekân”) başlıkları ilan edildiği halde yayımlanmamıştır.

Bununla birlikte Tomris Uyar, edebiyatın genel sorunlarına doğru genişleyen eleştirel bakış açısını denemelerinde ve günlüklerinde sürdürür. Uyar’ın bu metinlerdeki eleştirel tavrı, daha geniş boyutta incelenmesi gerekecek kadar önemlidir. Burada sadece onun 1970 başında, “Yenilik hikâyesi” adı altında giriştiği dönemselleştirme çalışmasından söz etmek istiyorum.

Nedir Tomris Uyar’a göre “Yenilik hikâyesi”?

Tomris Uyar, 1960 ortalarından itibaren yayımladıklarıyla hikâyeye yeni bir açılım getirdiğine inandığı bazı yazarları, ortak duyarlıklar ve teknik benzerlikler çatısı altında bir gurup olarak tanımlamak istemiştir. Amacı, Sait Faik ve Sabahattin Ali’den sonra hikâye türüne hakim olan varoluşsal bunalımların, şiirsel iç dökümlerinin veya sığ gerçekçiliğin sularından uzaklaşan yeni hikâyecilere dikkat çekmek ve bu yeni arayışları dönemi belirleyecek bir akım olarak göstermektir. Bunun için 1970’lerin başlarında peşpeşe yayımladığı yazılarda bir yandan edebiyat ortamını sıkı bir eleştiriden geçirirken, bir yandan da “Yeni hikâye”  ya da “Yenilik hikâyesi” dediği anlayışın  temel özelliklerini belirlemeye çalışır.

Daha 1969 sonbaharında Yeni Dergi’de yayımladığı “Çıkmazdan Kurtulmak” adlı yazıyla Tomris Uyar, süregelen hikâye anlayışından hoşnutsuzluğunu dile getirmiş ve eleştiri bayrağını açtığının işaretini vermiştir. “Hikâyenin onurunu korumaya, onun sorunlarına sahip çıkmaya” yöneldiğini ilan ettiği yazısının sonunda, “hikâyeci arkadaşları ‘o da hikâyeci, ben de, yazarsam şöyle böyle derler’ düşünüşünü bir yana bırakıp hikâye için yazılanları dikkatle izlemeye” çağırır.

Yukarıda sözünü ettiğim yazıları, bu “yakın izleme”nin ürünleridir. Bu yazılarda Tomris Uyar, “Fransız tipi bunalımcılar”ı öykünmecilikle, toplumcu yazarları “aynı konuları eşeleye eşeleye kısırdöngüye girmek”le, bazı yazarları da “şiirde öne geçemediği” için  şiirli hikâye gibi ne idüğü belirsiz metinler türetmekle eleştirir.

İşte, “1965’lerden sonra yazanların ve onlara katılan eski yazarların emekleriyle” gelişen “Yeni hikâye”, T. Uyar’a göre  böyle bir ortamda doğar. Bundan sonra “ne ucuz duygusallığa harcanacak zaman” vardır, ne de “kolay toplumcu çözümlere”. Artık hikâye, “okurun bilinçlenmesinde kullanılacak etkili, sağlam haykırışlı, uyarıcı, biçimlendirici bir sanat olmak zorunda”dır.

Tomris Uyar’ın ileri sürüşüyle, “Yenilik hikâyesi”nin en çarpıcı özelliği  “edinilmiş duyarlıklardan” beslenmesi ve “imgenin vurucu gücüne” yaslanmasıdır. Ancak, bir hikâyeyi olayın ta kendisi sanmak ne kadar yanlışsa hiçbir omurgası olamayan düz, şiirsel anlatıları hikâye sanmak da o kadar yanlıştır. Bu noktada “Yenilik hikâyesi”nin önüne çıkabilecek en büyük tehlike “kemiksiz hikâye” dir. Olaysız da olsa hikâyeye mutlaka bir “belkemiği” bir “odak” noktası  gerekir. Hikâye,  “insani bir gerçekliği bir aydınlanma ânı çevresinde geliştiren bir sanat türü” olduğuna göre bu odak, aydınlanma ânını “vurucu, unutulmaz kılabilmek için gereken yoğunluk olmalıdır”. Aydınlanma ânı ise bir “yüzleşme”dir. “Yazarın, okurun, hikâye kişisinin birdenbire bir gerçeği ayırt etmesi, bir çözüme varması”dır. İyi bir hikâye aydınlanma ânı ile doruğa ulaşır ve orada kalır.

Uyar, “Yenilik hikâyesi”nde, aydınlanma ânının bir kurtuluşun haberciliğine dönüştüğü yetkin örnekler” arasında Leyla Erbil’in “Vapur”, Sevgi Sabuncu’nun “Yapı”, Füruzan’ın “Edirne’nin Köprüleri”, Selim İleri’nin “Annemin Sardunyaları” ve Selçuk Baran’ın “Işıklı Pencereler” adlı hikâyelerini gösterir. Böylece, “biz yenilik hikâyecileri” derken ‘biz’den kimleri kastettiğini de açıklamış olur.

Genç hikâyecilerin parlak girişlerle edebiyata katıldığı 1970’lerin başında, Tomris Uyar’ın bir kuşak adına söz almış göründüğü bu yazılar tepkiyle karşılanır. En güçlü itiraz, Uyar’ın yeni hikâyecilerle ortak noktaları olduğu savıyla guruba katmak istediği Leyla Erbil’den gelir (“İncelemenin Koşulları”, Yeni Dergi, Şubat 1972; “Türk Hikâyeciliği Üzerine Düşünceleriniz Konusunda”, Soyut, Mart 1972).

“Yenilik hikâyesi adı altında bir ortaklık kurmak isteyen genç hikâyeciler”in bu hareketini “bölücülük tehlikesi” olarak yorumlayan Erbil’e göre, “Tomris Uyar ve birkaç arkadaşı” nicedir böyle bir okul açmak peşindedir. Onları bu harekete iten de “Türk hikâyesi içinde haklarını yedirmemek, bir ayrıcalıkları olduğunu kanıtlamak gereğini duymaları”dır. Başka bir deyişle, “ucuzun pahalıya satılmaya başlandığı bir ortama karşı duydukları derin korkudan doğan bir korunma biçimidir bu ortaklık.” Üstelik Uyar, “hikâye üzerine yazılmış yaygın birtakım bilgileri ve örnekleri de içine alan bu geniş incelemesine karşın, -gene de bu okulun ne amaçla açıldığını, ne renk olduğunu” ortaya koyamamıştır. Onun bir ‘okul’ oluşturmak için saydığı koşullar gereksiz ve yetersizdir. Örneğin “Yenilik hikâyesi”nin başarısını, “imgenin vurucu gücünden yararlanması”na bağlamayı “bu nitelikleri taşıyan bakşa birçok hikâyecimiz olduğunu” söyleyerek doğru bulmaz Leyla Erbil. Ona göre, Tomris Uyar’ı  bu “yanlışlara götüren kimi yüzeysel benzerlikler ya da andırmalardır.” Bunlardan yola çıkarak bir “okul” oluşturulamaz. Üstelik “Kendileri de sürekli olarak ağız değiştirerek, kadro değiştirerek” işi içinden çıkılmaz bir hale getirmişlerdir. “İmgenin vurucu gücünü yazıyor diye damlarının altına adam çekmeğe uğraşmaları” da  amaçlarındaki tutarsızlığı göstermektedir.

Bir başka sert eleştiri Nermin Menemencioğlu’nun kaleminden çıkar. Tomris Uyar, Selim İleri ve Füruzan’ı hedef aldığı yazısında, bu hikâyecilere söyleyiş biçimi ve teknik olarak evet, ‘yeni’ denilebileceğini, ama bu yeniliklerin yakından izledikleri “Amerikan gerçekçileri”nden geldiğini, yani “Yenilik hikâyesi” nin “damdan düşüp koltuğa yerleşmiş” bir hikâye olmadığını ileri sürer Menemencioğlu (“Hayatımızın Hikâyesi”, Dost, 82, Ağustos 1971).

Dönemin dergileri, bazen birkaç cümleyle, bazen açıktan açığa bu konuda görüş dile getiren yazılarla doludur. Hepsinden söz etme imkânı yok, ama 1972 Haziran’ında Yansıma dergisinin hazırladığı geniş çaplı soruşturmaya verilen cevaplar, edebiyat çevresini ikiye bölen bu “kalkışma”nın nasıl yorumlandığını topluca görmemizi sağlıyor.

Bu hareketin “1955’lerde başlayan kentsoyculuk akımının bir uzantısı olmaktan öte hiçbir yeniliği” olmadığını düşünenler (Demirtaş Ceyhun), “yenilik öyküsü’nün gerçekte üç-beş adın malı değil, çok daha derinlere, çok daha değişik yeteneklere uzanan geniş bir akım” olduğunu ileri sürenler (Zühtü Bayar), “fazla iz bırakmadan gelip geçecek bir ‘gürültü’” olarak yorumlayanlar (Ö. F. Toprak) ya da “at izinin iti izine karıştığı, tozdan dumandan ferman okunmadığı bir dönem” olarak görenler (Tarık Dursun K.) kadar, bu hikâyeleri edebiyat zevklerine uygun bulmadıkları için “tutarsız, bağıntısız bir yığın laf” olarak eleştirenler de  (Talip Apaydın) vardır. Bu  gruplaşmanın “Partizanca bir tutum”  yansıttığını ve kendilerinden olmayanı dışlayan “öykü tarikatleri” kurulduğunu söylerlerek olan bitende edebiyat dışı bir çıkar aramaya eğilimli olanlar da görülür (Behzat Ay, Hasan Hüseyin).

Gücünü imgeci dilinden aldığını söyleyen yeni hikâye biçimine toplumcu yazarların tepki göstermesi normal karşılanabilir. Ancak öyle anlaşılıyor ki “yenilik hikâyesi” niteliğiyle değil, daha çok genç yazarların hikâyede yer kapma savaşı olarak algılanmış ve değerlendirilmiştir. “Yenilik” iddiası edebiyat tarihinde her zaman kuşkuyla karşılandığı için, ister anlayış çatışması, ister niyet okuması olsun Uyar’ın bu çıkışının tartışılması da olağandır. Bununla birlikte, soruşturmaya verilen cevaplardan iki tanesi var ki, bakış açısı ve bunu dile getiriş biçimiyle son derece irkilticidir. “Belli bir çizgileri olmadığı” halde “günümüzde nedense bazı kadın öykücülerimizden çok söz ediliyor” diyen, ardından Füruzan, Tomris Uyar ve Leyla Erbil’in adını sıralayan İrfan Yalçın, konuyu bambaşka bir yere, “yeni hikâyeciler”in cinsiyetine çeker. “Nedense”nin cevabını ise  Bedrettin Cömert verecektir. Çoğunluğunu kadınların oluşturduğu yeni hikâyecilerin bazı çevrelerde bu kadar öne çıkabilmesini, onların “dişi”ğine ve eleştirmen/yayıncıların cinsel koplekslerine bağlamaktan çekinmeyen bu yazıda şöyle denir:

“Hikâyeciliğimizin zorla harem duvarları içine sıkıştırılmak istendiğine tanık oluyoruz. Bu eğilimi, kadınların sözcülüğüne kendilerini gözü kapalı adamış erkek kanadında görüyoruz. (…) Asıl üzerinde durulması gereken nokta kimi yazarlarımızın, ağızbirliğiyle neden özellikle kadın hikâyecilere yönelmiş olduğudur. Geri bırakılmış bir toplumun erkekleriyiz biz. Ekonomik bakımdan geri bırakılmışlık, yalnızca bu alanda etkilerini gösteren bir olgu değildir. (…) Bu özelliklerden biri de, erkeklerimizin, cinsel sorunların saptırıcı etkilerinden henüz kendilerini kurtaramamış olmalarıdır. (…) Ben son zamanlardaki bu patolojik ilgiyi bu gerçeğe bağlıyorum. Normal çocuklarda altı yaşından sonra kaybolan Oedipus kompleksi, bizim kimi edebiyat adamlarımızda hâlâ sürüyor gibidir. Neden bu sonuca varıyorum? Kadın yazarlarla ilgilenmek suç olduğu için mi? Böyle bir sav aklımın köşesinden bile geçmez. Beni şaşırtan şey, bu kişilerin ortada nesnel açıdan övecek pek bir şey olmadığı halde, hattâ kötü şeyleri göklere çıkararak, kimi dişi adlar üzerinde yoğunlaşmalarıdır.”

Cömert’in bu cümleleri, yazarları hikâyenin teknik sorunlarını konuşmaya çağıran, kavramlardan yola çıkan ve metin incelemesine yoğunlaşan Tomris Uyar’ın “Yenilik hikâyesi” adı altında başlattığı tartışmanın gelip dayandığı noktayı göstermesi açısından vahimdir. Eleştiri zihniyeti açısından da ayrıca üzerinde durulmayı gerektirir.

Bu soruşturmada “Yenilik hikâyesi”ni temsil ettiği söylenen yazarlara da söz verilmiştir. Hulki Aktunç, “Tomris Uyar’a ‘yenilik hikâyesi’ terimini esinleyen” olgunun “değişik güdüler ve bakış açılarıyle, fakat sağlam bir dünya görüşüne bağlılıkta asgarî ortaklık” olduğunu söylerken, Füruzan, “İkinci Yeni’den aldığı yazış inceliklerini kanırtıp ustalaşan” bu hikâyeyi edebiyatımızda önemli bir aşama olarak vurgular. Yenilik hikâyesi tartışmalarında Tomris Uyar’dan sonra adı en sık geçen yazar Selim İleri ise kendi açısından işe son noktayı koymuştur. Şöyle diyor:  “‘Yeni Türk hikâyesi’, ‘yenilik hikâyesi’ gibisinden adlar verdik bu hikâyeye; hiçbiri tutmadı. Çok olağan. Heves ve özlemler bitince, gerçek kesenkes belirdi. Ürünler ortak bir dünya görüşünün ahlakını taşımıyordu. Meseleyi ‘güzel hikâye’ olarak alamayız. Çünkü bizden önce de ‘güzel hikâye’ yazılıyordu.”

Tomris Uyar, bütün bu eleştirileri, bundan yedi ay sonra yazacağı bir yazıyla karşılar. “Gecikmiş açıklama”sında bu sert çıkışlara karşı serinkanlı bir cevap vermesi, kışkırtmalara rağmen polemiğe girmek istemediğini  gösterir. Hikâyenin teorik sorunlarını anlatmaya devam ettiği yazısının içeriğinden ve tekrarlanan “yenilik hikâyesi” vurgusundan ise karşılaştığı eleştirilerin Uyar’ın düşüncesinde farklılık yaratmadığını söylemek  mümkün. Şöyle diyor:

“Hikâye üstüne bir yazı dizisine başlarken, açıklamalara girişmeyi gereksiz saymıştım. Hikâyenin son yıllarda büyük ilgiyle karşılanması, bu dizinin hazırlanması için yeterli bir nedendi kanımca. (…) Hikâyenin yaygınlık kazanmasından yararlanarak her yazarın kafasında beliren sorunları koymak, okurla tartışmaya girerek bu sorulara karşılık bulmaya çalışmak kadar olağan bir şey olamaz sanırım. (…) Bu soruları koyduktan sonra gecikmiş açıklamayı yapıyorum: Bu dizide hikâyenin öğeleri ve sorunları ile ilgili ayrı ayrı bölümler altında bir bütün oluşturmak istemiştim. (…) Örnekleri, okurun kolaylıkla bulabileceği, çoğunluk ezbere bildiği hikâyelerden seçmeye özen gösterdim. Bildik örneklerden yola çıkarak süregelen hikâyenin özeliklerini saptamak, ilerde neler yapılabileceğini tartışmaktı amacım. (…) Dizinin odak noktası ‘günümüzde yazılan hikâye’dir, Türk hikâyesinin gelişim çizgisi içinde bugün topluca varılan aşamadır. O yüzden de zamanda ve mekânda, konu ve hikâye kişisi seçiminde, yakın tarihimize ve günümüze bakışta ‘ortaklaşalık’ gösteren hikâye anlayışları üstünde daha çok durulmuştur. (…) Hikâye sanatından çok hikâyeciler üstüne konuşmaya düşkün, her yeni düşünceye önyargıyla bakmaya alışkın, polemikten başka her yazı türünü kuşkuyla karşılayan bir çevrede olduğumuzu göz önünde tutarak okurun bu açıklamaları hoşgörüyle karşılamasını dilerim”  (“Hikâye Kişisinin Değişmesi”, Yeni Dergi, Şubat 1973).

Tomris Uyar yazısının sonunda bu diziyi devam edeceğini söylemekle birlikte arkasını getirmez. “Yenilik hikâyesi” nitelemesi de fazla tekrarlanmadan unutulur gider.

Leyla Erbil ve Selim İleri gibi biz de, bazı ortak duyarlıklardan ve teknik özellikler yola çıkarak bir “kuşaklaştırma” hareketine girişmenin, her biri kendi kulvarında, özgün bir anlayışla yol almış bu yazarları bir arada ve bir başlık altında değerlendirmeyi gerekli kılmadığını söyleyebiliriz bugün. Ve şunu sorabiliriz: Tomris Uyar’ın yapmak istediği, 1960 ortalarından itibaren edebiyat ortamını “sessiz bir ihtilal” gibi ele geçiren yeni hikâye anlayışına dikkat çekmek ve  bu gelişmeyi bir odakta toplamak mıydı, yoksa iddia edildiği gibi, edebiyat dışı ölçütlerle hareket ettiği söylenen “klik”lere karşı kendisi de “hikâyenin onuru” bayrağı çekilmiş bir savunma kalesi mi kurmak istemişti?  Niyet bir yana, bugünden baktığımızda aslında Tomris Uyar’ın bu yazılarla kendi hikâye anlayışını aktarmaktan başka bir şey yapmadığını görüyoruz. “Yenilik hikâyesi”nin ayırıcı özellikleri olarak sıraladığı aydınlanma anlarının bir ‘yüzleşme’le sonuçlanması, bu  ânı unutulmaz kılan ‘yoğunluk’, hikâyenin anlatılan değil ‘yazılan’ bir metin olması, anlatımı kuvvetlendiren ‘ayrıntı’lar, metni okurda devam eden bir sese dönüştürebilmek…  doğrudan doğruya Tomris Uyar hikâyesinin anahtarlarıdır.

Sonuç olarak,   “yenilik hikâyesi kuşağı” var mıydı yok muydu tartışması bir yana, asıl konuşulması gereken 1960 sonrası hikâyede İkinci Yeni etkisinin sınırlarıdır. “Yenilik hikâyesi”ni en etkili yönünü  imgeciliğinde bulan Tomris Uyar’ın bunu “İkinci Yeni” şiirinin etkisine bağlaması ve onları “yeni” sözcüğünün çağrışımı etrafında birleştirmek istemesi özellikle dikkati çekicidir.

 

* Tomris Uyar bu dönemde öykü yerine hikâye sözcüğünü kullanmaktadır. “Hikâyede Yoğunluk” adlı yazısını  1999’da yeniden yayımlarken şöyle bir  dip not düşer: “Bu yazıların yazıldığı dönemde ‘hikâye’ sözcüğüyle yetiniyordum. Ama artık aktarılan ya da duyulan olaya ‘hikâye’, özel bir biçemden geçmiş yazılı metne öykü diyorum. Öykücünün Kitabı, Haz. F. Andaç, 1999, s.257). Yazıda, hikâye sözcüğünü tercih ettiği dönemden söz ettiğim için bu kelime korunmuştur.

Notos, sayı 33, Nisan-Mayıs 2012, s.30-37.

 

 

“Fahri Hocam” Orhan Okay

Prof. Dr. Orhan Okay’ın adını ilk kez İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünün ikinci sınıfında okurken, hocam Prof. Dr. Zeynep Kerman’dan duymuştum.  Her ikisinin de lisedeyken farklı okullarda Behice Kaplan’ın talebeleri olduklarını öğrenmiştim. Zeynep Hanım, “yapmacık bir kıskançlığı” taklit ettiği dost sesiyle, daha lisede muazzam bir kültürü olan, eski yazıyı sökmüş bu çalışkan talebesine, edebiyat hocası Behice Kaplan’ın duyduğu hususi sevgiden söz etmişti. Prof. Dr. Mehmet Kaplan’ın da eşi olan Behice Hanım, kimseyi kolay kolay beğenmezmiş.

Bu konuşmanın etkisiyle olsa gerek, başka zaman belki de yanından geçip gideceğim bir kitabı üzerinde Orhan Okay adını görünce hemen almıştım. O günlerde Beşir Fuad konusunda etraflı bilgim yoktu. Demek epeyce geriden geliyormuşum; üniversiteye Orhan Okay gibi “donanımlı” başlayan talihlilerden değilmişim. Yıllar sonra bu kitabın vereceği ilhamla Beşir Fuad’ın yarıda kalmış kitap projesini tamamlayacağımı nasıl bilebilirdim. Yol, kimi zaman böyle tesadüflerle çiziliyor işte.

Beşir Fuad’ın “Şiir ve Hakikat” adını verdiği bir kitap tasarısı olduğunu, yazıları derleyip yayımcısına verdiğini, muhtemelen intiharı nedeniyle basılmadığını söylüyordu Orhan Okay. Doktoramı bitirip MSGSÜ’de çalışmaya başladığımda, nicedir aklımda olan o proje kitabı ortaya çıkarmak heyecanıyla işe girişmiştim. Beşir Fuad’ın neredeyse yüz yıl önce tasarladığı bu kitabı daha geniş bir çerçevede hayata geçirmek istiyordum. Araştırmalarım sürerken, Orhan Okay’la tanışmak ve bazı konularda danışmak için  İSAM’a ziyaretine gitmiştim. Daha kapısını açar açmaz mütebessim çehresini görünce çekingenliğimi bir tarafa bırakıp “Şiir ve Hakikat” üzerine heyecanla konuşmaya başladım. Yaptığım iş onu da mutlu etmiş, bu metinlerin toplanıp yayımlanmasını yürekten desteklemişti.

1999’da kitap yayımlandığında Beşir Fuad’ın torunu  Fuat Toktamış’tan bir mektup aldım. Dedesinin yazılarını derlediğim için teşekkür eden Toktamış, hem  kayıp zannedilen aile hakkında geniş bilgi veriyor hem de “değerlendirmem için” yayımlanmamış bazı fotoğraflarını gönderiyordu. Heyecanla Orhan Hoca’yı aradım tabii. Beşir Fuad kitabını bitirdikten sonra aynı şahsın  kendisine de böyle bir malzeme gönderdiğini ancak kitabı ikinci kez elden geçiremediği için kullanamadığını söyledi hoca. Bu bilgileri yayımlamak da Şiir ve Hakikat gibi bana kısmet oldu.

Sadece Beşir Fuad mı? Ahmet Midhat ve Tanpınar çalışmalarımda da ilk danışacağım kişiyidi Orhan Okay. Ahmet Midhat’ın Menfa’sını yayımlarken Tanpınar arşivinde bulduğum fotoğraflarda kimin kim olduğunu bulmaya çalışırken bilgilerini hemen paylaşmıştı benimle. Ama en büyük yardımı, Tanpınar’ın romanlarındaki kadın karakterleri incelediğim Orpheus’un Şarkısı’nda gördüm.

Metni kitaplaşmadan önce kendisine göndermiş, vakit ayırıp okursa çok mutlu olacağımı söylemiştim. Bir süre sonra yazdıklarımı, uzun bir değerlendirme bölümüyle geri gönderdi. Övgüsü de eleştirisi de incelikle dengelenmiş yazıda, “evvela sitayiş faslı” diye  gönlümü alıyor (“Romanlar çok dikkatli okunmuş. İnsan ilişkileri çok güzel tespit edilmiş. Ve çok farklı açıdan ele alınmış. Bende de aynı açıdan bakmak için romanları tekrar okuma hevesi uyandırdı”) sonra eleştiriye geçiyor (“acele edilmiş, özetlenmiş, kısa değer yargılı cümlelerle üstüste yığma izlenimi veriyor”) ve ardından büyük bir incelikle şöyle bitiyordu: “Bunlar bir okuyucu olarak kanaatlerim. Başka okuyucu veya tenkitçiler farklı değerlendirebilirler. Tekrar edeyim, çalışmanız bütünüyle, özellikle “Birinci Bölüm”ün sonuna kadar (üçte ikisi) harikulade güzel. Jüride olsaydım başarı notu tamdı.”

Kitap, Orhan Hoca’nın işaret ettiği bütün noksanlar, fazlalıklar üzerinde çalışılarak tamamlandı. Özellikle kitabın sonundaki  “şahıslar sözlüğü”nü, “şema çok güzel. Tanpınar’ın üç romanının her birinin baş tarafına konması gerekecek kadar önemli. Ancak bu şemayı biraz konuşturmak lazım” diyen hocanın uyarısıyla eklemiştim.

Çalışmanız kitaplaşmadan önce, o konunun uzmanı, iyilik dolu, cömert bir bakışın metninizin üzerinden geçmesinden daha değerli ne olabilir? Bunu takdir edebilmek için ya böyle bir yardımdan mahrum kalmak, ya da benim gibi menbaıyla karşılaşmak gerek.

Akademik ortamda, doğrudan öğrencisi olmadığınız hocalar yol göstermek konusunda tutuk davranabilirler. Geriye dönüp baktığımda, en fazla bu noktada yokluk çektiğimi görüyorum. Orhan Hoca’nın dersine hiç girmedim, ama onun kadar feyz aldığım hoca azdır; bütün kalbimle kullanırım “hocam” sıfatını. Özellikle bu yönünü hiç unutmayacağım. Bambaşka bir devrin, her biri okul niteliğindeki yetiştirici muhitlerin insanı olan Orhan Hoca’nın tecrübesine, vukufuna erişmek harcım değilse bile, en azından sorana bildiğim kadarını  aktarmayı, destek isteyeni geri çevirmemeyi ondan öğrendim.

Yayımlanır yayımlanmaz kitaplarını imzalayarak göndermesi, her birinde o alandaki çalışmama atıflar yapması ne kadar değerliydi benim için. Bu kitaplar arasında, özellikle şehrin yarım asır öncesini anlattığı Bir Başka İstanbul’un yeri ayrıdır. Ortak sevgiler yakınlaştırır ya, Orhan Okay’ın anlattığı İstanbul da benim için böyleydi. Hayıflandığım şeylerden biri, Orhan Hoca ile yapılan İstanbul  gezilerine hiç katılamamış olmamdır. Tanpınar’ın ellinci ölüm yıldönümünde önce Aşiyan’a ardından Emirgân’a gittiğimiz, çay bahçesinde uzun uzun oturduğumuz o günün zevkini daha da çoğaltabilirmişim halbuki.

Orhan Hoca’yla Tanpınar hakkında konuşmayı severdim. Günlükleri yayımlandıktan sonra nedense hayal kırıklığı yaşamış, Tanpınar’ı “hayalindeki eski yerinde” tutmak istemişti. Sanırım Tanpınar’ı yorumlama biçimimiz biraz farklıydı. Ben Tanpınar’ı her haliyle ve olduğu gibi görmekten, anlamaktan yanaydım. Tanpınar’ı, 19. yüzyıldan bugüne süregelen toplumsal maceramıza benzettiğim o karışık, karmaşık iç dünyasıyla, çağdaşlarına göre daha  sahici bulduğum için seviyordum çünkü.

Orhan Hoca hakkında yazılanların dönüp dolaşıp aynı şeyi söylüyor ve söyleyecek olması, herkesin onun ilminden, feyzinden, çevresine akıttığı iyilikten söz etmesi boşuna değil. Bir süre sonra bunlar klişe gibi görünüyor ama klişeye başvurmadan Orhan Okay gibi bir hoca nasıl anlatılabilir? “Yeri dolmayacak,” desem klişe ama doğru; “onunla bir dönem kapandı,” desem yine klişe ama yine doğru.  Hiç şüphesiz bu verimli hayatın ardından yazılacak bir yazıda öncelikle sahaya değerli katkılar yaptığı kitaplarından tek tek söz etmek gerekirdi. Bu her zaman mümkündür. Ben sadece genç bir akademisyen olarak yola çıktığımda kendisinden gördüğüm yardımları hayırla yâd etmek ve bu kaybın bir “hoca modeli” olarak yaratacağı boşluğun altını çizmek istedim. Nur içinde yatsın.

orhan-okay-abdullah-ucman-handan-inci

Orhan Okay ve Abdullah Uçman ile vefatının 50. yılında Tanpınar’ın kabri başında.

Hece, (Orhan Okay özel sayısı), Mart 2017

Yaşar Kemal’in Ardından

Yaşar Kemal’i kaybettiğimiz günden bu yana, gazetelerde, sosyal medyada, kitap eklerinde onun hakkında kurulan her cümle giderek derinleşen bir boşluğa işaret ediyor: “Son destan anlatıcımız”, “son süvarimiz”, “son büyük romancımız”, “son âşık”… Bütün bu “son”lar peş peşe eklendikçe, Yaşar Kemal’le birlikte yitip giden, biten, kapanan, sona eren her şey  sıralandıkça daha da artan bir kayıp duygusu genişliyor.

Ölümünün ardından duyulan üzüntü, mahallede bakar görmez gözlerle her gün önünden geçilen görkemli çınarın bir sabah orada olmadığını fark ettiğimizde yaşanan sarsıntıya benziyor. Ne gölgesinde oturacak zamanımız olmuştu, ne yapraklarının sesini dinleyecek halimiz. Ama oradaydı, biliyorduk, mahalleye anlam katıyordu varlığı. Nicedir alıştığımız bir değerin yok olmasından şaşkındık. Bütün büyük yazarlar gibi, onu da yokluğunun yarattığı boşluğun içinden görmek ürkütücüydü. Böylece Yaşar Kemal’in ölümünü kendi kaybımız üzerinden konuşmaya başladık. Onunla birlikte yitirilen ne çok şey vardı. Bize artık masal gibi gelen bu benzersiz hayat hikâyesine katılmış nice yazarı, şairi, ressamı, kısacası edebiyatımızın önemli dönemlerinin tanığını da kaybetmiştik.

İlk hikâyesini okuduğu arkadaşı Orhan Kemal’i, çekişip durduğu Kemal Tahir’i, dostu, hamisi Abidin Dino’yu, candan arkadaşları Eyüboğlu kardeşleri, ölümüne o kadar içlendiği Orhan Veli’yi, Nazım Hikmet’i… Aramızdan asıl ayrılan, bütün bu isimlerle içiçe geçmiş, birlikte yoğrulmuş edebiyat tarihimizi bir büyük kıta gibi doldurmuş hayattı. Ölüm asıl, sizi gören, hatırlayan son kişi öldüğünde başlar, denir ya, Yaşar Kemal’le birlikte pek çok kişi yeniden öldü.

Kitapları raflardaydı elbette, ama bir devre has konuşma, davranış, yaşama üslubu artık tekrarlanamayacaktı. Yüzyılımız için ileri sürülen “büyük anlatıların sonu” saptaması, Yaşar Kemal’le “büyük anlatıcıların sonu” olmuştu. Bu son ilmekle birlikte edebiyatımızın epik dönemlerinin tanığı son halka da  koptu, tarihe kaydı.

Bu nedenle doksan iki yaşında, dolu dolu yaşamış, geride görkemli bir külliyat bırakmış birinin ardından kaleme alınan yazılardaki ağıt tonunu çok da yadırgamamak gerek.

Yaşar Kemal’i okumak…

Hani çok sevdiğimiz bir aile büyüğü vardır, hep gidip görmek isteriz de vakit olmaz oyalanırız, bahaneler buluruz, Yaşar Kemal bu ülkenin genç okurları için işte tam da böyle, köşesinde oturan bir büyükbaba gibiydi.  Elbet gidilecektir ziyarete bir gün, ama şimdilik hakkında duydukları yeterli gelebilirdi.  Oysa  ani bir ölüm her şeyi değiştirir, merakın yerini önce hüzün, sonra keder alır, derken sorumluluk duygusu eklenir buna. Artık kulaktan duyduklarıyla değil yazarı kendi fikirleriyle değerlendirmek zamanı gelmiştir: Son günlerde Yaşar Kemal kitaplarının dört kat daha fazla satılmasını başka nasıl izah edebiliriz?

Peki  ne bulacak onda yeni okurları? Yaşar Kemal, kitaplarının satışını dört kat arttıran okurlarına ne söyleyecek? Hatta, Yaşar Kemal, bu ülkenin gençlerine, kadınlarına, erkeklerine, çocuklarına ne söyler? Bu ülkenin bile değil, dünyanın insanına…

Yaşar Kemal’i yakından tanıyan ve çok iyi okuyan dar bir çevre var. Kitaplarının önemli bir kısmını okuyan, hayat hikâyesini izleyerek seven genişçe bir okur kesimi var.Yaşar Kemal’in adını bilen,  denk düşürüp belki bir  iki kitabını da okumuş  geniş bir kitle var. Ve Yaşar Kemal’ın adını elbette duymuş, hiçbir kitabını henüz okumamış tahminen daha genç ve çok daha geniş bir kitle var.

Onun için ne dediler?

Birinci gruptakiler  Yaşar Kemal’i neden değerli ve önemli bulduklarını sık sık dile getirdiler bu süreçte: Yaşar Kemal için “Türkçenin Homeros’u”, “Koca çerçi”, “Sevincin türkücüsü”, “Türkiye dağı efsanesi”. “Anadolu’nun bekçisi”, “Topal karıncanın dostu”, “Türkçeye su veren usta”, “Karıncanın su içtiği yer”, “Türkiye’nin evrensel yazarı”, “Bizim efsanemiz”, “Gözümüzün bebeği”, “Anadolu’nun kayıp dilini bulan” diyenler de oldu; “Bir hikâye toplayıcısı”na, “Teleskoplu Homeros”a, “Daldan eğme değil, kökten sürme ulu çınar”a benzetenler de.

Sayısının giderek artacağını düşündüğüm bu yazılarda Doğan Hızlan, Yaşar Kemal isminin toplumun farklı kesimlerinde “yürekten bir mutabakat” sağlamasındaki mucizeye işaret etti;  Haydar Ergülen, kavga etmeye, başkaldırmaya, direnmeye bir “mecbur yazar” olarak gördü; Selim İleri, son döneminde büyük kentleri de konu edindiği için onu sadece Çukurova romancısı olarak değerlendirmemek gerektiğini söyledi; Burhan Sönmez, eski anlatıların ruhunu modern edebiyata taşırken taze bir roman dili kuran Yaşar Kemal’i yirminci yüzyılın klasikleri arasında saydı; Ayfer Tunç için o son büyük insan-yazarlardandı, bu coğrafyanın büyük anlatısı, efsane sesiydi, kitapları insanlığın vicdanıydı; Orhan Pamuk, Yaşar Kemal’in gücünü hiçbir baskı, tehdit, kötülük ve kıskançlığın  öldürmediği içindeki çocuktan aldığını söyledi; Ömer Türkeş, Yaşar Kemal’i haksızlıklara isyan duygusunu yitirmemiş genç kuşakların yaşatacağını yazdı; Feridun Andaç, dik ve ödünsüz yaşantısına, insanlığın vicdanı olan tutumuna hayranlık duydu. Yaşar Kemal’in daha bin yıl okunacak bir yazar olduğunu söyleyen Semih Gümüş ise, bunu  insanın özünden gelen acı, hüzün, sevinç, korku, umut,  başkaldırı gibi duyguların evrensel köklerine inebilmesine bağladı.

Yerel mi evrensel mi?

Yaşar Kemal’in ardından kaleme alınan daha pek çok yazıda onun için en çok kullanılan kelimelerin Anadolu, köy, Çukurova, Ağa, destan, eşkıya, epik, masal olmasına şaşırmamak gerek. Bunlar elbette Yaşar Kemal edebiyatının önemli bir yönünü yansıtır.  Ancak Yaşar Kemal romanlarının temelinde, zamandan ve mekandan soyutlanabilecek bazı kavramlar olduğunu da tekrarlamak gerek. Zorbalığa karşı soylu isyan mesela, hak arayışı, adalet talebi, insana saygı, doğaya övgü gibi. Bu evrensel kavramları bambaşka temalar etrafında bambaşka sözlüklerde de inşa edebilirsiniz.

Yaşar Kemal’in neden yabancı dillerde de çok okunduğunu açıklayan bir olgudur bu. Farklı kültürlere, Doğu’ya duyulan egzotik merak bir yere kadar sürecektir. Sonrasında, dünyanın her hangi bir yerinde her hangi bir okura ulaşabilen dille konuşmak gerekir. Bizde epeyce tartışılan “edebiyatta yerelden evrensele gitmek” konusunu çok da güzel örnekleyen bir durumdur bu.

Türkçe’deki geçmişi iki yüzyılı bile bulmayan roman türünün Türk edebiyatındaki “iğretiliği” üzerine çok söz söylendi. Yüzyıllarca sürmüş divan ve halk edebiyatının şiiri, hikâyesi, masalı karşısında, modern Batı toplumunun bir verimi olan romanın bünyemize “iliştirilmiş” bir tür olduğu, bu nedenle halk arasında tutunamadığı öne sürüldü. Bu argümandan yola çıkanlar, Halit Ziya’nın karşısında halk hikâyelerinden, meddah söyleyişinden beslenen ve okuruyla yakın bağ kuran Ahmet Midhat’ın daha başarılı bir romancı olduğunu iddia ettiler.Tanpınar bile, bizden neden roman türünün gelişmediğine işaret ederken, halk kültürünün yüksek kültüre taşınamamasında aradı suçu. Kültürel özüne yaslanarak evrensel değerlere yükselen ve türü kendi yolu yordamınca özgünleştirerek kullanan bir romancı olabilir miydi? Malzemesi, dili, söyleyişi yerli, ama meselesi, kavramları ve tekniğiyle evrensel bir yazar.

Bu tartışmaya göre Yaşar Kemal’i rahatlıkla evrensel olmayı başarmış ilk “yerli romancımız” olarak görebiliriz demektir. İşlediği çoğu yerel konunun temelindeki düşünce evrensel olduğu için sadece ülkesinde değil farklı dillerde de geniş bir okur kesimine ulaşmayı başarmıştır bu nedenle. Doğa ve insan arasındaki ilişkiye eğilen,  haksızlıklara, eşitsizliğe, zorbalığa karşı dirençli bir baş kaldırı düşüncesine dayanan Yaşar Kemal romanlarını “köy edebiyatı” sınırları içinde değerlendirmek ve üzerlerine “son okunma tarihi” basmak mümkün değildir bence. Günümüzde olup bitenler geleceğe dair ipucu veriyorsa biraz, haksızlığa ve vicdansızlığa boğazına kadar batan dünyanın  Yaşar Kemal edebiyatına gelecekte daha çok ihtiyacı olacak demektir. Cesarete, direnişe, umuda ihtiyaç duyanların da. Yaşar Kemal romanlarını her çağda diri tutabilecek öz budur.

Bu özün içinde ben en çok doğa sevgisini önemsiyorum sanırım. Çünkü o, bütün nitelikli duygu ve düşünceleri bir arada tutan ana kasnak gibidir. Doğanın çürüdüğü, tükendiği yerde insanı insan yapan değerlerin sağlam kalması beklenemez. Yaşar Kemal’in soylu insan ile doğa arasında kurduğu ilişki ve yitip giden doğaya ağıt günümüzden geleceğe aktarılacak en önemli temalardan biridir. Sadece güzel insanlar, güzel atlar değil, binbir türlü canlısıyla deniziyle, gökyüzüyle giderek çölleşen, kararan, azalan dünya  da çekip gidiyor.

Yaşar Kemal romanlarının etkileyiciliği, yazarın bu konudaki kederini samimiyetle dile getirmesinden doğar. Samimiyet bu romanların belki de en belirgin özelliğidir. Uzun uzun anlattığı çiçeklere, kuşlara, ağaçlara, bitkilere, duyduğu derin sevgi, kötülük karşısındaki öfkesi, erdemli davranışlara duyduğu heyecan bütün coşkusuyla akar romanlarına.

Yaşar Kemal edebiyatını sevenlerin, oyunlu, tasarlanmış kitaplardan çok da hoşlanmayan, yüzü insana ve doğaya dönük okurlar olduğunu söylemek büyük bir keşif olmaz sanırım. Yaşar Kemal yazmaz, anlatır. Bunu söylerken, basite indirgemiyorum romanlarını, aksine, Yaşar Kemal’e kimliğini veren içtenlik, sıcaklık, yaşanmışlık duygusunun kaynağına işaret etmek istiyorum. Bu nedenle kurgudan, oyundan, oyuncaktan yorulan, sahicilik, samimiyet, coşku arayan okurlar da bir süre sonra Yaşar Kemal’e yönelecektir.

Doğaya övgü

Ondaki sahicilik, sadece anlatma biçimiyle değil, anlattığı dünya ile de ilgilidir. Anadolu’nun  ekolojik yapısı en zengin çeşitleriyle Yaşar Kemal’in kitaplarındadır. Bir gün Paris yıkılsa Balzac’ın romanlarına bakıp yeniden kurabilirler şehri denir ya, bir gün Anadolu toprağı bozkıra dönse, orada hangi böceklerin, kuşların yaşadığı, hangi çiçeklerin, bitkilerin açtığı da Yaşar Kemal’in bir doğa kataloğuna benzeyen romanlarından çıkarılabilir.

Yanlızca canlılara değil, dünyayı rengarenk bir kültür bahçesine çeviren farklı dillerin, inançların, kimliklerin yok olmasına da ağıt tutar Yaşar Kemal. İkisi arasında derin bir bağ vardır çünkü. Ağacını, çiçeğini, kuşunu koruyamayan bir dünya, kültürlerini de koruyamayacaktır. Dünyayı binbir renkli bahçe olarak tasavvur eden Yaşar Kemal, aynı tip, aynı renk, aynı şarkıyı söyleyen toplum projesinde yer almayı daima  reddetmişti. İnsana ve doğaya aykırı bulduğu “aynı”lığı, ancak hak ve adalet paylaşımında, özgürlüklerde kabul ediyordu. Bu açıdan bakıldığında Yaşar Kemal romanları Anadolu kültürleri için dev bir höyüğe benzer. Romanları üzerinde yapılacak edebi kazılarda geçimişe ait  nice toplumsal ritüel de açığa çıkarılacaktır.

Yazıyla tanışma

Bir gün Yaşar Kemal’in hayatı sinemaya uyarlanırsa, ki  çok etkileyici bir hikâye olacağına şüphem yok, aşağıdaki epik sahneyle başlasınlar isterim. Hayat hikâyesinde beni en çok etkileyen anekdotlardan biridir bu. Savaşçının  silahını ele geçirdiği mitolojik bir an gibidir adeta. Yaşar Kemal ilk defa “yazı” denilen şeyle karşılaşmıştır. Şöyle anlatıyor:

Bir gün köye bir çerçi geldi. Köylü kadınlara istediklerini borca veriyor, bir deftere de yazıyordu. Sanırsam sekiz yaşındaydım. Çerçiye sordum,bu yaptığın ne, diye. Yazı olduğunu, sonra okuyup unutmayacağını söyledi. Artık okula yazılacak, üç ayda okur yazar olacak, bir daha da söylediklerimi unutmayacaktım. Bizim köyde hiç okur yazar yoktu. (Bir saat uzaktaki) Burhanlı köyü öğretmeni Ali Rıza Bey’di. Mehmet’le huzuruna çıktık. Ben, dedim okumaya geldim. Olur dedi öğretmen. Ama senin ayakkabın, kafa kağıdın var mı? Yok. Kalem defter? O da yok… Giyitler yırtık pırtık… Ben başladım, ben dedim, üç ayda okur yazar olur, sana fazla zahmet vermem. Yemini billah ettim ki üç aydan çok başına bela olmayacağım. Adamla uzun bir tartışma… Öğretmen bana kafa kağıdının gerekirliğini, ayakkabısız olmayacağının sebebini bir türlü anlatamıyordu. Sonunda bana yirmi beş kuruş verdi, git dedi, kendine defter kalem al. Beni de bir sınıfa soktu. Bir de Alfabe verdi. Alfabede nar resimleri vardı. Ömrümde, daha öyle şiirli bir büyüye rastlamadım. O gün bütün defteri karaladım. Ne kadar harf varsa, hepsini durmadan yazdım. Akşama defterde karalanmadık hiçbir yer kalmamıştı. Üç ay sonra artık gazete bile okuyor, dağlara taşlara, bulduğum kağıtlara, duvarlara yazılar yazıyordum.”

Bu tutkulu çocuğun ileride büyük bir yazar olacağını daha iyi ne gösterebilir?  Öğretmenine söz verdiği okuma yazmayı üç ayda öğrenmiş, oradan kitapların dünyasına  açılıp gitmiştir.

Yaşar Kemal’in yazar olması için talih her şeyi önüne sermiştir aslında. İlginç kişiliklerle ve hikâyelerle dolu bir ailede doğmak, coğrafyasıyla ve kültürel yapısıyla etkileyici bir çevrede büyümek, doğanın içinde serazad geçen çocukluk, bütün bunları görebilecek, biriktirecek bir iç dünya, tam zamanında karşısına çıkan yol gösterici okur-yazar dostlar (Arif, Abidin, Güzin Dino), memur olarak atandığı bir halk kütüphanesinde (Ramazanoğlu Kütüphanesi) otuz bin kitap arasında hiç durmadan okuyarak geçirdiği üç yıl; dönemin en etkili gazetesinde (Cumhuriyet) röportaj gazetecisi olarak çalıştığı on yıl boyunca Anadolu’yu karış karış gezmek ve topladığı ağıtlarla, hikâyelerle dağarcığını genişletmek; bir yazar için olabilecek en şahane hayat arkadaşıyla tam zamanında karşılaşmak (Thilda)…  Sonrası yazmak yazmak yazmak.

Ve böylece, 1926-2015 yılları arasında önceleri geçim sıkıntısıyla, sonra siyasi kavgalarla, ama her zaman çoşkuyla yaşanan bu ömürden şiirler, öyküler, romanlar, denemeler ve  derlemelerden oluşmuş  görkemli bir külliyat çıkar.

Yaşar Kemal okumaya başlayacaklar için tematik kılavuz

Yaşar Kemal romanları etrafında dolaşıp duran ama  hangisini seçip başlayacağına karar veremeyenler için şöyle bir tematik okuma kılavuzu yol gösterici olabilir belki:

Mesela, uzun psikolojik çözümlemeleri seviyorsanız, kasik anlatımlı romanlar yavan geliyorsa, insanın doğayla savaşımı ilginizi çekiyorsa ve toplumsal mit yaratma sürecine tanıklık etmek isterseniz “Dağın Öte Yüzü” üçlemesiyle başlayın derim. Ortadirek’te, Yer Demir Gök Bakır’da ve Ölmez Otu’nda Yalak köylülerinin gerçekle olağanüstünün içi içe geçtiği şiirsel dünyasını zevkle okuyacaksınız. Benim de en sevdiğim romanlarıdır bunlar.

Yaşar Kemal’in hayat hikâyesine dair epeyce bilginiz varsa, babasının nasıl öldürüldüğünü, zor şartlar altında geçen çocukluğunu biliyorsunuz, bir yazarın biyografik malzemesini romana nasıl yedirdiğine meraklıysanız, önerim “Kimsecik” üçlemesiyle başlamanız olacak. Romanlarının en seçkin örneklerinden olan Yağmurcuk Kuşu, Kale Kapısı ve Kanın Sesi’nde Yaşar Kemal, sadece trajik aile hikâyesini değil, aynı zamanda korku duygusunun insanı nasıl dibe çektiğini de çok etkileyici bir dille anlatır.

Türkiye’nin tarım alanındaki üretim tarihi ilginizi çekiyorsa, bu duruma “insan” açısından yaklaşmak istiyorsanız, konuyu ciltler dolusu incelemeden daha etkili bir dille aktaran “Akçasazın Ağaları” serisini okumalısınız. Demirciler Çarşısı Cinayeti  ve Yusufçuk Yusuf adlı romanlarda Yaşar Kemal iki ağa arasındaki çatışma üzerinden feodal yapının çözülüşüne, tarımda yeni ve bir düzene geçişe ve bu sırada her zamanki gibi bedel ödeyen sıradan, güçsüz insanların acılarına eğilir.

Mübadele kelimesi sizin için başka türlü mü tınlıyor? Yerinden yurdundan edilmişlerin trajedisinden daha bol ne var Türkiye’de? Ailesinde de göç deneyimi olan Yaşar Kemal, Ege’de küçük bir adada geçen hikâyede, Türkiye tarihinin en büyük acılarından birini işler. “Bir Ada Hikâyesi” dörtlemesini oluşuran Fırat Suyun Kan Akıyor Baksana, Karıncanın Su İçtiği, Tanyeri Horozları, Çıplak Deniz Çıplak Ada romanlarında Yaşar Kemal, evinden atılanların, babasının deyimiyle “kuş” değil “insan” olduğunu yine kendine özgü etkileyici, şiirsel diliyle  anlatmaktadır.

Çevre koruma bilinciniz epey gelişmişse ve romanda daha güncel temalar arıyorsanız,  okuyacağınız kitaplar Deniz Küstü, Kuşlar da Gitti, Al Gözüm Seyreyle Salih’tir. Bu romanlarda Yaşar Kemal, başta İstanbul olmak üzere, yeşili azalan, kuşları yok olan, denizi kirlenen büyük şehirlerde insanları bekleyen felaketi, çocukların masum dünyasından anlatır.

Öyle bir roman okuyayım ki Yaşar Kemal’i Yaşar Kemal yapan roman olsun; dilini, tekniğini, şu ünlü başkaldırısını, şiirselliğini, mitik anlatımını… hepsini birarada göreyim düşüncesindeyseniz, ünlü eşkıyayla İnce Memed’le tanışın artık derim. “Nasıl olur da bir bebekten bir katil yetişir” üstelik kendi ailesinden birini öldürür, sorusunu dehşetle sormaya devam ediyorsanız,  toplumsal yapıdaki namus kavramının, ve töre cinayetlerinin köklerine ineceğiniz Yılanı Öldürseler iyi bir seçim olabilir.

Aşk temasının önce çıktığı bir hikâye arıyorsanız, Ağrı Dağı Efsanesi’ni, epik bir anlatı ise tercihiniz  Binboğalar Efsanesi’ni okuyun. Sırada, Hüyükteki Nar Ağacı, Çakırcalı Efe, Üç Anadolu Efsanesi,  Teneke, Tek Kanatlı Kuş  da var daha.

Bütün bu romanlar, kendine özgü edebi tadın yanı sıra Türkiye’nin toplumsal hafızasının önemli bir yönünü de verir bize. Hikâyelerini işlediği kanavayı anlamak için dahi zengin bir kaynak olarak yaşayacaktır Yaşar Kemal.

Milliyet Kitap, Mart, 2015

 

Tezer Özlü ile Tomris Uyar’ı Birleştiren “Eski Sevgi”

I

 Tomris Uyar ve Tezel Özlü hayatlarının bir döneminde, Berlin’de gittikleri “Alte Liebe” (Eski Sevgi) adlı bardan söz eden birer öykü yazarlar. Havel nehri kenarında demir atmış bir tekne/bardan öykülerine taşıyacak kadar etkilenmişlerdir. Tezer Özlü öyküsünü Almanca kaleme alır, başlık koymaz. Sezer Duru, Türkçe’ye çevirirken “Eski Sevgi” adını verdiği öyküyü Özlü’nün ölümünden sonra derlediği Eski Bahçe/Eski Sevgi adlı kitapta okuruna ulaştırır. Tomris Uyar ise “Alte Liebe/Küçük Akşam Müziği” adlı öyküsünü önce Hürriyet Gösteri dergisinin Temmuz 1988 sayısında, ardından  Sekizinci Günah (1990) içinde yayımlar.

Tomris Uyar, Gündökümleri’nde Tezer Özlü ile dostluğunu geliştirme fırsatı bulamamalarına esef ederken  sözü bu öykülere de getirir. İki öykü arasındaki birkaç farka değinerek aynı yeri böyle değişik anlatmış olmalarına şaşırır.

İkimiz de Berlin’deki bir bardan sözediyoruz; onun öyküsünün adı Eski Sevgi, benimkininki Alte Liebe / Küçük Akşam Müziği. Yalnız Tezer, kıyıya demir atmış tekneyi meyhane diye tanımlıyor, ‘Herhangi bir işçi mahallesinin yoksulluğu    içindeydi’ diyor. Bense eski asker eşlerinin ağır bastığı, ‘yabancıların pek uğramadığı bir yer”, oldukça gösterişli bir kafe-bar diyorum. İki öykü de kurmacaya fazla dayalı olmadığına göre o bar birkaç yıl içinde değişmiş mi? Yoksa benim gittiğim gün orada özel bir toplantı mı vardı? Çünkü Tezel’in öyküsündeki ‘iri şişman,  beyaz tenli meyhaneci kadınla oğlu’nu değil yine beyaz tenli, sarışın, ama tertemiz  üniformalarıyla bir huzurevinin hastabakıcılarını andıran gencecik kızlar görmüştüm. Önemli olan ikimizi de anılara sürüklemiş bu mekân; eski sevgi anıları. Tezer’inki çok  yakından tanıyıp sonra yitirdiği bir hayal, benimkiyse filmlerden anımsadığım, orada gerçeğiyle karşılaştığımda ürkeceğim kadar güzel bir hayal. (…) Tezer Özlü ile kısa bir süre Berlin’de birlikteydik. 1971’de. Demek Eski Sevgi, o sıralarda kıyıda demirli duruyormuş. Şimdi en çok oraya birlikte gitmediğimize yanıyorum. Nice şeylerin yanısıra.” [i]

Böylesine hoş bir tesadüfün ürünü olan öykülere biraz daha yakından bakalım:

 II

Alte Liebe / Küçük Akşam Müziği

 Tomris Uyar öyküsünü  demir atmış tekne olan Eski Sevgi adlı barda geçirilen bir akşam üzerine kurmuştur. Öykü, bulunduğu şehrin yabancısı bir kadın tarafından anlatılır. Bir yandan içkisini içerken bir yandan da müşterilerin hal ve tavırlarından yola çıkarak çeşitli kişilikler ve yaşanmışlıklar varsayımlar anlatıcı. İzlenimlerin hemen o anda, birbirine iliştirilip bir hayat kesitine, bir portreye dönüşmesine tanıklık ederiz. Tomris Uyar’ın başka öykülerinde de görebileceğimiz bir öyküleme özelliğidir bu. Ancak farklı bir boyut daha var burada: Anlatım ve anlatılan arasındaki eşzamanlılığa tanık olmanın ötesinde, doğrudan doğruya yazma edimi de öyküye katılmıştır.

Daha giriş cümlesinde yazmak fiiliyle derdi olan bir öyküyle karşı karşıya olduğumuzu anlarız: “Gün, doldurulmayı bekleyen kırık-beyaz bir kâğıt gibi elimin altındaydı.”[ii] Bu yönüyle öykü, yaşanan ve yazılan, yani gerçek ve kurmaca arasındaki edebi alışverişe göz kırpmaktadır. Günlüklerinde “Küçük Gece Müziği”ni gerçek bir deneyimden, “öyküdekine benzer bir ‘büyülü karşılaşma’dan” yola çıkarak kaleme aldığını söylüyor Tomris Uyar.[iii] Oysa daha öykünün başında karşılaştığımız bu cümle, okuyacaklarımızın ne kadarının yaşantıdan çıkarıldığı konusunda kuşkuya düşürür bizi.

Uyar’ın okurla oynadığı oyun bu kadarla kalmaz; anlattığı kişileri de bir türlü belirli bir duygu/durum içinde sabitleyemeyiz. Yaşadığı günü “doldurulmayı bekleyen kırık-beyaz bir kâğıt gibi” elinin altına aldıktan sonra, ona yakışacak yazı karakteri aramaya girişmiştir  anlatıcı. Önce gotik harfli, titrek özenli bir el yazısında karar kılar: Tekne hafifçe yan yatmış, içeri yaşlı bir kadın grubu girmiştir… Tabii bunun teknede yazılan bir öykü olduğunu unutmayalım. Her dalgalanmada teknenin oynaması gibi öykü kişileri hakkında bize aktarılanlar da her defasında bozulup yeniden kurulmaktadır.

Önce, geçmişin silik imgelerini çağırırcasına, puslu gölün ufuklarına bakarak tekneye giren kadınların duyarlı, hüzünlü öykülerine hazırlarız kendimizi. Oysa iki adım sonra “puslu beyaz” yerini “çiğ beyaz”a bırakır. Birden bire karşımızda pasta artıkları içindeki masada bitkin oturan, “dudaklarının kıyısına krema, çikolata bulaştığını ayırdedemeyen yaşlı kadınlar buluruz. Yazı, titrek özenli karakterini bıkarır, atak ve küçümseyici bir kıvrımla yoluna devam eder: Savaşta yitirilmiş kocalarıyla ölmüş, acılarının ödülü olarak parmaklarına  pırlantalar takılmış, azize katına yükseltilmiş kibirli dullar vardır şimdi karşımızda: “Buraya yabancılar giremez!”

Tomris Uyar bu öyküye bir müzik formu vermek için çok uğraştığını söylüyor günlüğünde. Açılış sahnesine hakim olan minörlerin hüzünlü atmosferinden giderek uzaklaşırız. Müzik, öykünün sadece atmosferinde değil, adından başlayarak (Küçük Bir Gece Müziği) bütün yapısında belirleyicidir. Bir yandan sözcüklerin küçük, kırık adımlarıyla anlatı yapısı usulca genişlemekte, tekrarların  sağladığı  ritim duyulmakta, öte yandan sırayla öyküye giren kişiler birbirine bağlanarak bir armoni yaratılmaktadıdır.

Öykünün başında, anlatıcının bakışı  yaşlı kadın grubuna kuşkulu bir hüzünle yaklaşmış, derken onların üzerinden kayarak aynı sesin farklı yorumları gibi duran iki kadına geçmiştir. Biri hayatın başında diğeri ortasında olan bu iki kadın, giyim ve yaş ve görüntü olarak birbirine benzemese de “aynı kitabı ayrı dönemlerde aynı çoşkuyla okumuş, kurşun kalemle aynı satırların altını çizmiş kişilere özgü bir sırdaşlık” taşıyan, “sustukları sırada bile konuşabilen” kadınlardır. Yaşlı kadın grubunu kendine “yabancı” bulan anlatıcı, bu kadınlarla aynı dili konuşur. Onların içtiği içkiden ısmarlayıp uzak bir gülüşle katılır aralarına.

Anlatıcının bakışı, sinemada kameranın kaydırma tekniğine benzeyen yumuşak geçişlerle ilerler ve o sırada tekneye giren erkeğin üzerinde durur: Yazılmak için bekleyen günün öyküsü karşısındadır artık. Adam içeri girdiğinde “gün bütün fazlalıklarından arınıp çağdaş tirşe rengini” bulmuştur.

 Bu akışa göre öykünün üç bölümü / üç tonu olduğunu söyleyebiliriz. Bölümler arasına konan iri boşluklar bir müzik eserindeki iç bölümlenmeler gibi değişime hazırlar okuru. Yaşlı kadınların sahnesinde “küçük harflerle” duyulmaya başlanan vals, genç kadınların anlatıldığı ikinci bölümde yerini çigan müziğinin çoşkusuna bırakır; ardından bütün özleyişleri tazeleyen yabancı erkekle birlikte müzik gerçeküstü bir keman sesine ulaşır.

 Yabancı adamın bara gelmesi öykünün dilini ve anlatım biçimini de değiştirir.  Gerçeklikten kurmacaya doğru geniş bir adım atılır. Gözlem, yerini sorgulamaya, kadın-erkek-aşk  etrafındaki düşüncelere bırakır. İç konuşmalar yer yer diyaloğa dönüşür. Gelen, “… galiba artık romanlarda kalan, bu yüzden vazgeçilen, bu yüzden asla unutulmayan”dır. Anlatıcı onun üzerindeki etkisini “gidebilirlik duygusu…” olarak tanımlar.  Anlatıcının dili romantizmden hafif bir erotizme doğru yön değiştirmiştir: “…boyun kaslarına, altın zincirine bir daha baktım: dişlerim kamaştı. Tehlikeyi sezdim: bir gidebilirlik duygusu veriyordun, sonuna kadar gidebilirlik”. Yüz yıl önce bir kadın roman kahramanı bu gidebilirlik duygusu yüzünden kendini trenin altına atmıştı. Yaşasaydı yine atabilirdi. “Demek bu romantizm hastalığı geçmiyor kolay kolay”.

Aşk romanlarının dünyasına iki kez yapılan vurgu dikkat çekicidir. Geçmişte ve romanlarda kaldığı bilinen, yine de vazgeçilmez olan aşkların imkânsızlığı kadar özlemini de dile getirir bu vurgu. Yazı/edebiyat aşkın koruyucusudur. “Yazı” aşkı mümkünleştirirken, “konuşmak”, yani gündelik iletişim, çürütür. Konuşmak “her zaman tehlikelidir”. Konuştukça, birbirine sırlarını açtıkça, gündelik dil içinde sıradanlaşır, çözülür ve yavanlaşır ilişkiler. Kadın, yaşadığı büyülü çekimi konuşarak kaybetmekten korkar: “Bari ortak bir dilimiz olmasa, konuşarak bozmasak bu anı.”  Yaşadığı taze duyguyu “eskitmeye” kıyamadığı için birlikte geçirilecek zaman önerisini geri çevirir. “Geçmişini yanında taşıyan” insanların birbirlerini hızla “eskiteceğini” düşünür çünkü. Onu hep “yepyeni”, hep “yabancı”, hep “beklenmedik” şekliyle hatırlamak ister. Böylece teknenin adı, Eski Sevgi, öykü için işlevsel bir anlam da kazanır. Okura anlatılan, “Eski Sevgi” adlı teknede yakalanan yepyeni bir heyecanı yazıyla korumak çabasıdır. Aşk eskir, çünkü. Yazı ise aşkı hem üretmiş hem korumuştur. Tıpkı yüz yıl önce kendini trenin altına atan Anna’nın hikâyesi gibi. Edebiyatın hayata karşı zaferidir bu,  ya da armağanı.

Yabancı erkek çaresiz, susar, “şimdiden bir öykü kişisiymiş” gibi görünmeyi kabullenir. Hiç konuşmadan içkiler içilecek, sonra herkes kendi yolculuğuna devam edecektir. Öykü notaların harflerin usulca erimesiyle sona erer. Gün “yaşanmış”, öykü “yazılmış”, müzik susmuştur.  Ayışığı göle bembeyaz vurur.

 Öykü başladığı gibi beyaz bir renk dokusu içinde bitirilir. Beyaz rengin öykü içinde dikkat çekici bir yeri vardır. Bu durumun öykünün işlendiği sayfa dolayısıyla yazmak fiiline bir gönderme olduğunu düşünüyorum. Anlatıcının da söylediği gibi, “beyaz harflerden oluşan” bir öyküdür bu. İlk bölümde yoğun bir şekilde tekrarlanır beyazlık: Kırık beyaz kâğıt gibi gün, bembeyaz keten örtülü, bembeyaz peçeteli küçük bir masa, pencereden görülen puslu göğün değişen beyazlığı ve yazarın rengi bütün boşluğuyla duymamızı istiyormuş gibi büyük harflerle yazdığı bir “B E Y A Z”lık içinde başlar öykü. Yaşamın bütün ihtimallerine hazır sayfa henüz boştur.

Öykünün başındaki yoğun beyazlık, öykü ilerledikçe tek tük beyazlara bırakır yerini. Yaşlı kadınların ciltlerindeki “çiğ beyaz”lık, gölün etrafındaki ormanı sarmış pusun kirli beyazı, sağlıklı garson kızların klinik beyazlığı, bardaki kadınların içini hoplatan yakışıklı adamın üç düğmesi açık beyaz keten gömleğinde ara sıra çakıp duran beyazlık, öykünün sonunda  göle bembeyaz vuran zayıf bir ayışığı olur.  Gün yaşanmış, öykü yazılmış, sayfa kararmıştır.

Gerçeğin hayale karıştığı öyküdeki her sallantı, tekneye girip çıkan her müşteri, okuru kurşiniden açık beyaza giden tonlamalar içinde beyaz, rüyamsı bir atmosferde tutar.

III.

Eski Sevgi

Tezer Özlü, sanki sözü Tomris Uyar’ın bıraktığı yerden alırmış gibi, Mozart’tan Beethoven’e geçecek öyküsünü “Ayışığı sonatı”yla işleyecektir: “Şimdi ayışığı sonatı burada. Biz hâlâ Havel şosesinde oturuyoruz. Güneş dostluğumuzu ısıtıyor. Başka bir şeyimiz yok.”[iv]

 Öyküler arasındaki benzerlik müzik temasıyla sınırlı kalmaz. Bir yandan gitmek, arınmak ve yenilenmek, bir yandan da o hiç kaçılamayan “yanımızda taşıdığımız” geçmiş… Bunlar Tezer Özlü’nün öyküsünün de temel izlekleridir. Ancak bu öyküdeki anlatıcının acısı, konuştukça eskiyen ilişkiler değil, kendisini bir başkasına hiç iletememektir… Yani paradoksal bir şekilde ikisi de gerçek iletişimin imkânsızlığından söz açarlar.

Özlü’nün öyküsündeki anlatıcı,  yalnızlık ve ileşitimsizlikten duyduğu acıyı yer değiştirmekle gidermeye çalışır ama, “insan kaderi heryerde aynı”dır. Duvarlarla örülüdür, şehirler de insanlar da… Özlü’nün anlatıcısı bulunduğu şehri/mekânı adınıyla verir: Berlin’de, Havel nehri şosesinde bir bank… Orada neden bulunduğunu söylemese de yabancı olduğunu ve her an gideceğini duyumsatır. “Gitmek” fiilinin iki öyküdeki yeri dikkat çekicidir. Uyar’ınkinde gitmek bir maceraya gitmek, aşka gitmek, tüketilmemiş duygulara gitmektir;  Özlü’de ise belirsiz bir arayışın peşinde mekânları değiştirip durmaktır.

Özlü’nün öyküsünde Eski Sevgi adlı tekne kaybedilen bir dostun/sevgilinin en sevdiği bar olarak hatırlanır. Öykü, dil ve anlatım yönüyle Uyar’ın öyküsüne çok benzer. Anlatıcı, o anda yaşadığı duyguları yakalamak, aktarmak peşindedir. Öykü yaşanırken yazılır. Anlık izlenimlerden yola çıkılmakla birlikte, geçmiş yaşantılar da bilinç akışıyla bu anların içine karışmaktadır. Ölen bir arkadaşı/sevgiliyi merkeze alarak genişleyen öyküde, üç zaman boyutu, şimdi, geçmiş ve gelecek içiçe sarmalanarak akar.  Tomris Uyar’ın öyküsü başlayıp biten bir müzik gibidir. Akış kesilmez. Özlü’de ise geçmiş ve şimdi, hatta sezgiyle var edilen gelecek arasında sıçramalarla gelişen bir yapı vardır.

Anlatıcı bir yandan yaşadıklarının kendisinde yarattığı etkileri yakalamaya çalışırken bir yandan da duyarlılığını hazırlayan geçmişine anlık dönüşler yaparak iç dünyasını algılamamız için çeşitli kapılar açıp kapatır. Öykü boyunca bu tür geçmiş kazıları, hal saptamaları ve gelecek sezileri arasında geçişlerle aktarılan bir iç dünyaya tanıklık ederiz. Kırılgan, öfkeli, her şeyden vazgeçmiş öykü kişisinin bilincinde, yabancılık, iletişimsizlik, iç sıkıntısı, bağlanamama, köksüzlük, iki yüzlü genel ahlak kurallarından tiksinti kaynaşıp durur. Ne ilginçtir ki, bu yoğun karamsarlık içinde ince ince bir “yaşama sevinci”nin de öyküye eşlik etmektedir. Bu aslında Tezer Özlü’nün bütün yazılarında, öykülerinde görülebilen bir durumdur. İntihara ve yalnızlığı bu kadar yakın duran bir öykücüde, pek az yazarda görebildiğimiz bir yaşama tutkusu ve sevinci vardır. Benim için Tezer Özlü’nün metinlerini etkileyici kılan da budur: Bir ayağını yok olmanın uçurumuna sarkıtırken, öteki bütün varlığıyla duyumsadığı yaşama coşkusuna basar.

Özlü’nün eserlerinde başlı başına bir araştırma konusu olacak kadar geniş yer tutan yersizyurtsuzluk hali, “Eski Sevgi” öyküsünün de etrafında dönüp durduğu eksendir. Bunu en yalın  haliyle anlatıcının odasındaki afiş söyler: “Hareket. Gidebilmek. Kalmak zorunda olmamak. Bağımsızlık. Özgürlük. Uyum sağlamak zorunda olmamak. Raylar bir çeşit sonsuzluk. Dünyasal.”

 Benzer bir durum, iki öykünün de  okura ister istemez yazarlarını düşündürtmesidir. Uyar’ın öyküsünü bir gerçekliğin gölgesinde yazdığını biliyoruz. Özlü’nün öyküsündeki bazı ayrıntılar da yazara yönlendiriyor bizi ister istemez. Mesela anlatıcının odası: Bir duvarda Kafka ve Brecht fotoğrafları, diğerinde Pavese’nin mektuplarından, günlüklerinden kesitler asılmış, yerde güneşli/gölgeli bir Akdeniz fotoğrafı, fonda Cohen’in müziği, Rulfo’dan üç fotoğraf, Frida Kahlo’nun bir kitabı ve iki şişe: Biri Apolinaris, diğeri söylenmez…

Tezer Özlü’yü az çok tanıyan okur bunların onun dünyasını besleyen kaynaklar olduğunu bilir. Uyar’ın öyküsünde olduğu gibi, hatta daha da fazla, bu öyküyü de anlatıcı/yazar ayrımında zorlanarak okuruz. Bir yanıyla tedirgin eden bir durum bu. Ancak Leyla Erbil’in şu cümleleri bu okuma biçiminden duyulabilecek kaygıyı gidermek için yazılmıştır sanki: “Bir yazarın yaşadıklarıyla sanatının birbirini yalancı çıkarmaması iyi bir sanat ürününün ölçülerinden biridir. Tek ölçü olmasa da. Başka türlüsü de nasıl olabilir zaten! Şimdi, okurun yazarın hayatını bilmek zorunda olmadığını söyleyenler çıkacak. Öyledir de. Ancak öyle oluşu, yazarı iyi tanıyanların onu değerlendirirken bu şansı kullanmalarına, bu şanstan yararlanmalarına da engel değildir.”[v]

 Bizim de bu ‘şansı’ kullanmamızda sakınca yok demektir.

“Eski Sevgi” öyküsünün girişinde anlatıcıyı, yanında iç dünyaları aynı ritimde atan eski bir arkadaşıyla bir bankta otururken görürüz. Pazar günlerinin yalnızlığı şehri sarmıştır. Yürekleri kaybedilen bir sevgilinin/dostun acısıyla doludur. İki gün önce onun anısına gittikleri Eski Sevgi’nin de bulunduğu Havel şosesi’nde bir banktır bu. Güneşi “tek tanıdık” görecek  kadar yabancıdırlar bulundukları yere…

Özlü’nün öykülerinde doğa ile öykü kişileri arasında dikkat çekici bir etkileşim var; bir varoluş ilişkisi sanki. Söz gelimi, güneş sıcaktır; onun içindeki acı da…  Öylece bankın üzerinde otururken, herhangi bir kentte, “var olmanın herhangi bir zamanında”,  geçmişini unutmuş “ne geri dönmek ne de ileriye gitmek isteyen bir insan”ken, etrafındaki ağaçlar da  “hangi dünyaya ait?” olduklarından şüphe uyandırırlar. Eski gemi ise oradadır orada olmasına ama hiç de yerini benimsemiş görünmez: Bakımsız haliyle üçüncü dünyaya, sözgelimi Haliç’e daha bile uygun düşebilir.

Öykünün ve genel olarak Tezer Özlü’nün anlatı dünyasının temel izleklerinden birisi aidiyetsizlik ise diğeri ileşitimsizliktir. Bunları birbirinin yaratıcısı gibi de düşünebiliriz. Özlü’nün öyküsünde anlatıcı güneş, ağaç, tekne ile paylaşır aidiyetsizliğini. İletişimsizlik ise göl ve duvarla simgeleşir. İkisinin de açılımı ve geçişi yoktur. Berlin’in duvarlarla çevrili fiziksel yapısı, insanına da yansımıştır. “Dünyanın tüm insanlarından daha yalnız” insanlardır bunlar. Yalnızlıklar, özlem, acı, insanlığın ortak kaderi karşısında çaresizlik “başları bağlı, üzgün yüzlü Türkler”i de sarmıştır. “Güneşin yumuşak sıcaklığına” sığınmaktan başka bir seçenek kalmaz.

IV

Yazının başında da söylediğim gibi, Tomris Uyar aynı yeri bu kadar farklı anlatmış olmalarını garipsiyor günlüğünde. Gerçekten de sanki iki ayrı tekne-mekânda geçmektedir öyküler.  Barın adı/adresi verilse bile okurun ilk bakışta öyküler arasında bağlantı kurması zordur. Bununla birlikte genel olarak bakıldığında öykülerin arasında tuhaf bir yakınlık olduğu da söylenebilir. Atmosferleri, duyarlılıkları, anlatım biçimleriyle aynı öykü dünyasından çıkmışcasına yadırgamazlar birbirlerini. Tomris Uyar, “bir yazarın dünyayı nasıl algıladığını okura iletebilecek tek yordam”ın[vi] anlatım özelliği olduğunu söylüyor. Buna göre metin, yazarın dünyasına giden meşru bir yol olabilir bir bakıma. Burada sözü edilen, yazarın hayatından çıkarak kurgulaması değildir elbette, seçtiği konu, sözcükler, onları bir araya getirmenin özel biçimiyle kendini açığa vurmasıdır. Bu noktadan bakarsak, Tomris Uyar’ın da Tezel Özlü’nün de yazar hanesindeki ismi unutarak okuyacağımız öyküler yazmadıklarını görürüz.

Burada sözünü edilen öyküler, her şeyden önce Uyar ve Özlü evrenlerinin özel ürünleridir. Öte yandan, duyarlılıkları, eleştirileri, ironileri, “dert” edindikleri insanlık durumları kadar sözcükleri, cümle kuruşlarıyla da benzeşirler. Bu öyküler bize, aynı mekân için farklı metinler kurgulasalar bile, Tomris Uyar ile Tezer Özlü’nün “kan uyuşması” dediğimiz o özel yakınlığı ne kadar derinden  paylaştığını gösteriyor. Bütün “cins” yazarları aynı soyda birleştiren bir akrabalıktır bu.

Eşik Cini, sayı 2, Mart-Nisan 2006

 

[i] Tomris Uyar, Gündökümü II, YKY, 2003, s.328

[ii] Tomris Uyar, “Alte Liebe: Küçük Akşam Müziği”, Sekizinci Günah, YKY,  2005, s.43-48.

[iii] Uyar,  Gündökümü II, s.191.

[iv] Tezer Özlü, “Eski Sevgi”,  Eski Bahçe/Eski Sevgi, YKY, 1998, s.105-107.

[v] Leyla Erbil, Tezer Özlü’ye Armağan, YKY, 1997, s.33.

[vi] Uyar, Gündökümü I, YKY, 2003, s.64.