Aylık arşivler: Mayıs 2017

Uykuların Doğusu’nda Harfler ve Sesler

 ‘Bir Toptaş romanı’ üzerine yazmak…

 Aslında Uykuların Doğusu’nun yazılış serüvenini bir kitap boyutunda yazmak isterdim…”[1] Böyle bitiriyor Hasan Ali Toptaş, romanın yolculuğunu anlattığı kısa yazısını. Doğrusu, Uykuların Doğusu’nu hakkında yazmak için bana da bir kitap hacmi gerekiyordu. Kâğıtlara doldurduğum notları, altını çizdiğim cümleleri, her biri diğerinin içinden geçerken çoğalan, yankılanan hikâyeler arasında dönüp durduğum okuma serüvenimi başka türlü yazıya çeviremeyecektim. Kitabın sayfalarına saçılmış hikâyeleri takip ederek metnin derin anlamını açığa çıkarmak, ya da en azından içimde ‘uyandırdıklarını’ kâğıda dökmek için yola çıktığımda ipin ucunu çoktan kaçırmış, bana verilen sayfa sınırını katbekat aşmıştım… Günlerce okuma notlarımı neresinden tutup nasıl kısaltacağımı düşündüm. Asıl sorun şuradaydı: Toptaş’ın bir romanı üzerine yazmaya kalkışmışsanız, değil okuduğunuz cümleleri, kağıdın hamuruna gizli filigranlar gibi basılmış öteki cümleleri de çözmeniz gerekir. Toptaş’ın romanları, ne kadar oylumlu olursa olsun bir makale içinde bütünüyle ele alınamazlar. Yazının sınırları, mutlaka bir izleği seçmek, en fazla onunla ilişkili birkaç yan unsuru kollamak zorunda bırakır sizi. Metnin kışkırtıcı ışıklar sızdıran her yoluna sapamaz, altındaki gömüyü sezdiğiniz halde, her cümlenin kapağını açamazsınız. Bu sınırlama zorunluluğu yüzünden, çaresiz, Uykuların Doğusu’nda beni en çok etkileyen izleğe sarılmam gerekti. Bu da metni dilinden içeriğine kadar yoğurup şekillendiren ‘ses’ unsuru oldu. Her eleştiri yazısının kişisel bir okuma serüveni olduğunu unutmadan, Uykuların Doğusu’ndaki sesleri dinledim.

Atonal bir senfoni

Okurları bilirler. Hasan Ali Toptaş sık sık yazıyla ses arasında ilişki kurar ve yazmayı harflerle beste yapmaya benzetir. Şöyle diyor bir söyleşisinde: “Ben bir cümle yazmanın aynı zamanda bir beste yapmak olduğuna inanıyorum. Bu tarz cümlelerden oluşan bir roman yazdığınızda da ortaya bir senfoni çıkıyor. Çünkü her harf bir sesi temsil ediyorsa, o müziği yaratmasak bile orada bir sesler toplamı olur. Bütün seslerin yazar tarafından bilinçle yerine konmasından yanayım.[2]

Toptaş’ın yazı ile ses arasında kurduğu ilişki bununla da kalmıyor, daha derine, daha incelmiş bir çabaya yöneliyor. Bir başka söyleşisinden şunları okuyoruz: “Bir cümleyi yazdığımda, buradaki kelimelerin kaçı kapalı heceyle kaçı açık heceyle bitiyor, sert sesli harfler aynı köşeye mi yığıldı, toplam seste bir hece eksik mi fazla mı diye o cümlenin başında oyalandıkça oyalanıyorum.”[3]

Kelimelerin içinden sadece anlamı değil, sesleri de oyup çıkaran bir dil kuyumcusu diyebiliriz Toptaş için. Uykuların Doğusu da kelimelerin seçimi, cümle tekrarları, kuruluş biçimi ve iletisiyle adeta her sayfası ‘ses’le örülmüş bir sıkı metin.

Roman, ilk bakışta sesli kelimeleriyle dikkati çekiyor: çıtırdayan, zangırdayan, bağıran, fısıldayan, uğuldayan, takırdayan, ağlayan, şırıldanan, içli türküler söyleyen, köpekler gibi mızıklanan, kükreyen, mırıldanan… kelimelerle dolu sayfalar. Özellikle ‘uğultu’ çok sık tekrarlanıyor. Meramını tam olarak ortaya koyamayan, tedirgin edici bir ses karmaşasıdır uğultu. Tıpkı kimsenin kimseyi dinlemediği şehrin madenî ve kaotik sesleri gibi. Romanda sessizlik uğuldar, geride bırakılan köy adamın içinde türkü olup uğuldar, şehir felaketin kapısında her yerinden sesler çıkararak uğuldar ve hikâyeler yazarın parmak uçlarına birikip uğuldar… Kalem, bir pikap iğnesi gibi, yazarın bilinçaltına sızmış bu sesleri canlandırır; yazarken çıkardığı cızırtıyı bile kaydeder.

Uykuların Doğusu, kelimelerin ses değerinin yanı sıra, cümle ve kelime tekrarlarıyla ilerleyen ritmik söyleyiş biçiminin yarattığı müziği de taşır içinde. Dahası, yapı olarak da müzikal bir anlayışla inşa edilmiştir: Hikâyeler arasındaki geçişler, özellikle yazarın sözü aldığı yerlerdeki ton değişmeleri, önce hafiften sezdirilen bazı temaların giderek yoğunlaşması ve sonsuz bir uğultuda laytmotifler gibi dönüp durması, Haydar’ın ortaya çıktığı bölümlerde anlatının es’lerle duraklaması, soluklanması ve sonra yer yer kreşendolarla patlaması… Roman, büyük bir müzik parçasını oluşturmak için ustaca üstüste bindirilmiş ses dalgalarına benziyor. Her dalganın ayrı bir hikâyeyi dile getirdiği bu helezonik yapı, kitabın kapağını açar açmaz bir ‘uğultu’yla çarpıyor kulağımıza. Kişiler, eşyalar ve hikâyeler boşlukta, adeta bir rüya atmosferinde dönüp duruyor. Sonuçta roman, modern yaşamın ta kendisi olan atonal bir senfoniye dönüşüyor.

Romanda ses, sadece stilistik bir unsur da değildir; doğrudan doğruya metnin anlam katmanına yerleştirilmiştir. Uykuların Doğusu, modern şehir hayatının insana yapıp ettiklerine karşı bir “kalkın ey gafiller!” haykırışıdır. Romanın ana temalarından olan uyku/uyanıklık durumları da ses izleğiyle birleşir. Uyanmak için sesleri duymak, kulağı hikâyelere açmak gerekir çünkü. Şehrin hikâyeleri, masalların aksine, ‘uyandırıcı’dır. Sesin uykuyu bölmesi gibi, başkalarının hikâyeleri de bizi gaflet uykumuzdan uyandırırlar.

Dili, kuruluş biçimi ve iletisiyle ses’e bunca yaslanan romanda  en önemli iki eşya da sesle ilgilidir: Radyo ve mızıka. Diyebilirim ki Uykuların Doğusu fizikî olarak da modern şehrin uğultusunu yayan bir ‘radyo’dur. Okura bu uğultunun içinde kendi mızıkasını aratır.

Uykuların Doğusu’nda bir de romanın iç sesi vardır. Toptaş, yazılan değil ‘anlatılan’ bir metin kurmak için halk hikâyelerinin ve masalların tınısından yararlanır. Romanına verdiği bu ‘ses ayarı’nın nedenini şöyle açıklıyor bir söyleşisinde: “Doğunun sesi daha buğulu, gizemli, içten bir sesmiş gibi geliyor bana. Özellikle Uykuların Doğusu’na o ses, bile isteye taşınmıştır; o geleneksel anlatının ses tonu, ses rengi her cümleye sinsin gibi bir çaba gösterilmiştir.”[4]

Toptaş, modern dünya insanlarını anlatırken bu çağa taban tabana zıt masalsı bir söyleyiş tutturmakla çarpıcı bir karşıtlık da yaratmıştır. Zaman ve dil arasındaki bu kayma, insandaki ‘benlik arayışı’nın aslında ne kadar eski bir tema olduğunu da hatırlatır okura; ve bu sürecin hiçbir zaman tamamlanmayacağını.

Kısacası Uykuların Doğusu, dilinde, kurgusunda ve içeriğinde ses’e dayanan bir metin olarak örülmüştür. Şimdi bu sesleri biraz daha yakından dinleyelim:

Uykuların Doğusu, belli bir merkezi olmayan çok kişili, çok hikâyeli, nesnelerin ve durumların bile roman kişisine dönüştüğü bir yapı içinde kurgulanmıştır. Romanda birbirine sarmallanan ve biri ötekinin anlamını açığa çıkaran üç ana tema vardır: şehir hayatında insanın uğradığı aşınma, hayatın anlamı, yazının anlamı.

Roman, bir taraftan büyük şehirlerin uğultusunda savrululan insanların kaybettiklerine ağıt yakarken, bir taraftan da ‘kaybedilen’in aranışını anlatır. İçiçe geçmiş hikâyelerle yol alırken önce Radyoevi’ndeki Adam’ın hikâyesini okuruz. Onun hikâyesi Cebrail Dede’nin hikâyesinin başladığı yerde biter. Cebrail Dede ile birlikte Badem Bıyıklı Adam’ın hikâyesini okuruz. Derken anlatıcının babası ve dayısı hikâyeleriyle girerler metne. Bir tür ‘babalar ve oğullar’ hikâyesi şeklinde ilerleyen roman, anlatıcı ve Haydar’ın hikâyeleri ile bir üstkurmacaya dönüşür. Ancak hepsinin üzerinde şehrin hikâyesi vardır, çünkü “hikâyeler şehrin içinde değil de şehir onların içinde gezinir.”[5]

Şehrin Sesi: Hikâyeler

Çeşitli seslerden oluşan uçsuz bucaksız bir şey” (21) olan şehrin içyüzü, içindeki sonsuz hikâyelerle anlaşılabilir ancak. Bu hikâyeler biraraya geldiklerinde, bize yaşadığımız hayatı ve onun içinde sıkışıp kalmış insanların trajedisini duyururlar. Bu yüzden “bazı gerçekler ancak oradaki cümlelerin arasına bakıldığında anlaşılır” (147).  Bu hikâyeler şehrin unutulmuş köşelerinde “derin bir uykuya” dalmıştır. Onları farkeden, sesini duyan ve yazan olmazsa şehir daha korkutucu bir yer haline gelir, “sokaklar anlaşılmaz bir hızla eskir, binalar köhneleşir ve ağaçlar yaşlanır da sanki herkes daha önce yaşadığı can sıkıca bir hayatı yeniden yaşıyormuş gibi olur” (147).

Hikâyelerin müsebbibi ve zemini olan şehir, Uykuların Doğusu’nda başlıca roman kişisidir. Romanda taşradan gelen ve büyük şehrin girdabında kimliğini ve hayallerini kaybedenler anlatılır. Ancak şehir sadece dışarıdan gelenleri değil, onu “kılık değiştirmiş kötülükler yuvası”(134) olarak gören Badem Bıyıklı Adam gibi, içinde doğup büyümüşleri de hırpalar. Şehrin romandaki varlığı ve gücü ilk elde göstermez kendini. Başı sonu olmayan fantastik hikâyelerde yol aldıkça, asıl çatışmanın şehir ve insan arasında yaşandığını anlarız. İster devlet (Radyoevi) ister çarşı (Şekerci dükkânı) eliyle olsun, bireyin ruhsal dengesi, varoluşu ve huzuru şehre ait kuvvetlerce tehdit edilmektedir.

Romanda önce şehrin sesini yok ettiği bir adamın hikâyesini dinleriz. Taşradan Radyoevi’ne atanmış bu memur, aylar geçtiği halde hakkı olan işe başlatılmaz. Radyo binasında oradan oraya savrulurken insanların dikkatini çekmek için kuyruğu bile çıkmıştır. Bu grotesk durum, bürokrasinin bireyi kapısında zelilleştirmesine atıf olduğu gibi, büyük şehirlerin, en şaşırtıcı durumlara tepki göstermeyen duyarsızlaşmış halini de yansıtır. Radyoevi’ndeki Adam, mâduniyetiyle Kafka kadar Çehov’un memurunu da hatırlatır bize. Devletin ‘ses otoritesi’ olan kurum,  kendisinden hak talep eden bireyi sindirmiş, “uzak ve sessiz bir hayalet”e dönüştürmüştür (16).

Adam, ruhunu bir cendere gibi saran radyo binasından uzaklaşmak için uzun bir yürüyüşe çıkar. Her adımında, içinde yer almak istediği toplumun gerçek yüzünü görecek ve zihinsel bir aydınlanma yaşayacaktır. Bu ‘uyanış’ta en önemli iki etken mızıka ve kitaptır. Mızıkayı yürüyüşünün son durağı olan mezarlıkta bulmuş, bulur bulmaz da Radyoevi’ne koşmuştur. Kendisini köpekleştiren bu mekânda mızıkasını çalarak (kendi sesini yükselterek) yeniden ‘insan’ olur. Elleri el, ayakları ayak haline gelince kitaplara sarılır. O artık devlet kapısında ağlayan bir memur değil, insanlığın büyük acılarını ve hayallerini paylaşan bir okur’dur.

Cebrail Dede’nin hikâyesi ise bize insanlığın en temel edimi olan ‘benlik arayışı’nı anlatır. O da iş bulmak ve zengin olmak hayalleriyle şehre dışarıdan gelmiştir. Yol boyunca “kalbi hayalindeki şehrin ışıltılarıyla” (109) kamaşan Cebrail’i şehre girdiğinde sel sularına batmış bir enkaz karşılar. Bu yıkım, onun hikâyesin de sonunu sezdirir sanki. Ancak, otobüstekileri kurtarmaya geldiklerinde gitmemek için direnmesinden, yığından biri olmayacağını da anlarız. Cebrail’i yine bir şehir mağduru olan Radyoevi’ndeki Adam kurtarır. Yanyana yol alırken “hiç durmadan konuşuyormuş gibi” (118) susabilmeleri, bu iki hikâyenin aynı dille yazılacağını gösterir. Bindikleri sandalın küreği yoktur; suyun akışıyla gelişigüzel hareket eder. Bu durum, harabe bile olsa şehrin insanlara kendi yollarını seçtirmediğine işarettir. Sandalın durmadan dairevî şekiller çizmesi ise çıkışsızlığı vurgular. Şehrin yörüngesine girdikten sonra kaçmak mümkün değildir. Bu sürüklenmede suya düşen Cebrail’i bu defa Badem Bıyıklı Adam kurtarır. Sadece kurtarmaz, ölmeden önce ona evini, dükkânını ve ‘yaşadıklarından öğrendiklerini’ de bırakır. Böylece Cebrail, köyünden gelirken kurduğu bütün ‘maddi’ hayallere bir anda kavuşur. Ama hâmisinin ölürken anlattıkları, içindeki bir kapağı yerinden oynatmıştır. Buradan sızanlarla değişir ve bir gün dükkânı kapatıp hayalinin, romandaki simgesiyle “Berrak Sudan İçmeyen Kuş”un peşine düşer.

Badem Bıyıklı Adam’ın hikâyesi ise, modern şehrin konforundan sıkılan, gönül darlığı çeken insanı anlatır. Zengin bir ailenin hariciyeci olması beklenen oğluyken şehirdeki hikâyelerin büyüsüne kapılmıştır. Her fırsatta şehrin karanlık noktalarında yürür; “hayat dediğimiz şey” nerede örselenmişse kendini ister istemez orada bulur (145). O da Radyoevi’ndeki Adam gibi yürüyerek yaşadığı hayattan uzaklaşmak ister ve bu yürüyüşlerin sonunda değişime uğrar. Şehir ışıklarının örttüğü yoksul, ezilmiş insanların hikâyeleri onun adım sesleriyle uyanır. Bu dolaşmaların birinde, şekerini kendi yiyecekken arkadaşına veren bir adam görür. Şehri birdenbire ışığa, neşeye boğan bu palyaşım ânı içini aydınlatır. Yapacağı işi bulmuştur: şeker satmak… Ancak sokaktaki çıkarsız paylaşım, şekerci dükkânında yeknesak bir ticarete dönüşünce hayal ettiği mutluluğa kavuşamaz. Kendisi de sistemin parçası olmuş, metasını beğendirmek için eğilip bükülmüş, şeker satın alan her insanın karşısında “daima şeker olmak zorunda” (161) kalmıştır. Piyasa/reklam/müşteri memnuniyeti ilişkilerini çağrıştıran “zorunda” olmak durumu dikkate değerdir. Sonunda o da Cebrail gibi hayallerine kavuşamadan ölüp gidecektir.

Romanın bir diğer hikâyesinde, şehrin kahkahadan gözyaşına çevirdiği, hattâ paramparça ettiği Dayı’nın sesini duyarız. Duvarlarında geyik resimleri olan, her gece içli şarkıların söylendiği bir kahvenin sahibidir Dayı. Serseri kılıklı arkadaşlarıyla çilingir sofralarında vakit geçirmesine rağmen kitap okumayı bir gün bile ihmal etmez. Babasından, Radyoevi’ndeki Adam’dan aldığı bu alışkanlığı yeğenine de aşılamıştır; ona paket paket kitap taşır. Hasanım Ali diye hitap ettiği yeğeni, gün boyu gümbür gümbür kahkahalar atıp duran dayısına hayrandır.

Dayı’nın hikâyesi, romanın başında gördüğümüz neşeli kişiliğine zıt bir sonla biter. Şehrin birey üzerindeki etkisini en trajik şekilde onun hikâyesinde okuruz. Dayı, bir gün gözünü koluna dikip bakar ve baktıkça da çürütür. Kolu kesmek zorunda kalırlar. Çevresindekiler ne kadar engel olmak istese de bu durum diğer kolunun ve bacaklarının da başına gelir. Böyle parça parça eksildikçe, sonunda dünyaya benzediğini söyler Dayı, yani dünyanın ‘eksik bir yer’ olduğunu ‘göstermeye’ çalışır. Şehrin, diğerlerinde yarattığı ruhsal yarılma, Dayı’nın vücudunda gerçek bir parçalanma görüntüsüyle temsil edilir. Romanın sonunda, Dayı’nın kolsuz, bacaksız silindir gövdesinin çocukların elinde oyuncak olduğunu görürüz.

Uykuların Doğusu, bu üç trajik hikâye üzerine kuruludur, ama onları çoğaltan, genişleten ve farklı anlamlar yükleyen başka hikâyeler, eşyalar, durumlar da vardır. Bunların başında ‘radyo’ gelir.

Radyo: Yalnızlığın Yankısı

Uykuların Doğusu’nda sesle ilgili en önemli iki eşyanın radyo ve mızıka olduğunu söylemiştim. Radyo, anlatıcının hayatına babası yüzünden girer. Baba, romanın en sessiz kişisidir. Çocukluğu, babası Cebrail’in kuş hayalinin peşinde koşarken örselenmiş, sesini bir türlü bulamamıştır. Evlendikten sonra da durağan bir hayatın içine gömülür. Sesini, bütün gün dinlediği radyoya devretmiştir sanki. Bu tutkusunu oğluna da aşılar. Mezuniyet hediyesi radyo, Hasanım Ali’nin “ıssız çocukluğu”nu şenlendirir. İstasyonlar arasında koştururken dünyanın bütün seslerini odasında biriktirmekten tanrısal bir zevk duyar. Özellikle sabahları radyo sesiyle uyanmayı ve dünyaya “uykuyla uyanıklığı birbirinden ayıran o sisli çizginin üzerinde(n)” (83) bakmayı çok sever. Sesler parça parça kulağına doldukça etrafını saran eşyayı da parça parça algılayan, öyle ki, insanlar da “bir şeyleri gördükçe, o gördüğü şeyler kadar parça parça uyanıyor” (83) diye düşünen Hasanım Ali, yazacağı romanın yapısına da aktarır bu atmosferi… Daha önce de belirttiğim gibi, radyo sadece eşya olarak yer almaz romanda, onun yapısını da şekillendirir.  Uykuların Doğusu, radyodan yayılan ses dalgaları gibi düzenlenmiştir. Roman, boşluktaki ses dalgalarını yakalayan ve yayan bir radyo kutusuna benzer. Kitabı dolduran başı sonu belirsiz hikâyeler, istasyonlar arasında rasgele gezerken kulağınıza çarpan konuşmaların yarattığı uğultuyu hatırlatır. Anlatıcı, çocukluğunda nasıl istasyonlar arasında hızla geçerken sesleri üstüste bindirmekten, bütün hayatı duyumsatan bir uğultu yaratmaktan hoşlanmışsa, büyüdüğünde ve kalemi bir istasyon arama düğmesi gibi kullanmış, hikâyeler arasında koştururken bunları parça parça, metne ekleyerek bir şehir uğultusu yaratmıştır. Bu yüzden radyo sesi, hem içeriğe yüklediği anlam, hem romanın tekniği, yani kurulma biçimi açısından önemlidir.

Radyo’nun ıssız ruhları genişleten etkisine karşı Radyoevi, bireyi ezen bürokrasinin simgesi olarak çıkar karşmıza. Hayatın serbest ve özgün tınılarına geçit vermeden sadece resmi sesleri duyuran bu devlet kurumu, yüksek tavanı, labirentlerle uzanan kunt yapısıyla romana Kafkaesk bir atmosfer katar. Kanlı baskınlara sahne olmuş eski bir kışla binasından bozma Radyoevi’nden, yalnızca amaca uygun, kontrol edilmiş  sesler yayınlanabilir. Sesimizin otorite tarafından ayarlandığına bir gönderme olan bu durum Radyoevi’nin darbelerle ilişkisini de düşündürtür. Radyoevi’ndeki Adam’ın anons sırasında felaket efsaneleri okuyarak insanları sokağa dökmesi, bu otoriteye yöneltilmiş anarşik bir eylemdir.

Mızıka: Sesini Bulmak

Radyodan sonra romanda sesle ilgili en önemli unsur mızıkadır. Mızıka romana hayatın bireyi zorladığı anlarda girer. Mezarlıktan, yani ölüler diyarından çıkarılması,  Orpheus’un ölümü yenen lirini de çağrıştırmaktadır. Bu simgesel değeriyle mızıka bireyi düşmanın (şehrin) saldırısından koruyan, ona karşı koymasını sağlayan bir silaha dönüşür. Önce Radyoevi’ndeki Adam, koridorlarında mızıka çalarak kendisini aşağılamış bu mekânda öcünü alır; sesiyle onları rahatsız ettikçe yeniden insanlığına kavuşur. Daha sonra ihtiyacı olana devredilmek üzere romanın diğer “yenik”lerin elinde dolaşır mızıka. Bu yönüyle  dayanışmayı ve paylaşımı da vurgular. Ancak marifet ondan ses çıkarabilmektedir. Radyoevi’ndeki Adam, mızıkayı boğulmaktan kurtardığı Cebrail’e, hasta yatağındaki Cebrail, geceleri kendisi için kuşu arayan küçük oğluna, o da, kolu kesilen dayısına götürmesi için anlatıcıya verecektir.

Mızıkayı en son anlatıcının romanı yazdığı masada görürüz. Yanından ayırmamıştır, ama Haydar’ın üstelemesine rağmen çalmayı hiç denemez. Bu durum dedelerinden ve babasından kopuşunu da simgeler. O sesini başka bir enstrümanla çıkarmayı denemektedir. Sarıldığı alet mızıka değil kalemdir. Dedelerinin, babasının, dayısının elinde dolaşıp duran mızıkayla uğraşmak yerine soluğunu harflere üflemeyi seçmiştir. Böyle bakıldığında mızıkayı doğru dürüst çalabilenin aslında sadece Hasanım Ali, yani anlatıcı olduğunu da söyleyebiliriz. O, hayatının anlamını yazıda bulmuş, yazarak ereğine ulaşmış, kuşu yakalamış, mızıkaya ses vermiştir. Kitabın tek kazananıdır. Tabii, bütün mâdunların da sesi olmak kaydıyla…

Mızıka, Haydar için de kurtarıcı bir rol oynar. Şehirdeki şiddet sahnelerine dayanamayıp çıldırmanın eşiğine geldiği bir anda, anlatıcı-yazarın masasındaki mızıkayı görür ve sakinleşir. Mızıka onu şehrin zulmü karşısında teskin eder.

Haydar: Bilinçaltının Sesi

Anlatıcının içinde dayısının seslerini yankılatan ‘ikinci ben’dir Haydar. Bu yönüyle Tutunamayanlar’ın Olric’ini de hatırlatır. “Kahvecilik mesleğine mahkûm edilen eski bir hikâyeci” (212) kılığındaki  Dayı ise yeğenine hayat ve yazı üzerine ilk derslerini veren ‘zihinsel baba’dır diyebiliriz.  Dili kullanmak, hikâye kurmak gibi edebi meseleler onun ağzından aktarılır.  Haydar bu sesleri kaydetmiş bir bant gibi, romanı yazış sürecinde anlatıcının yanıbaşındadır.

Haydar, kronolojik olarak romanda ilk defa Dayı’nın kolları kesilince gözükür. Bu önemlidir, çünkü bundan sonra da romanda hep insanlığın aşağılandığı veya yardıma muhtaç kaldığı yerlerde çıkıp gelecektir. Radyoevi’ndeki Adam çaresizlikten ağlamaya başladığında örneğin, Haydar “şehre meydan okuyan uzun boylu bir hayalet gibi” (20) çıkar ortaya. Ya da anlatıcının sözü tükettiği yerlerde, ona destek vermek ister gibi beliriverir. Anlatıcı onunla bakışarak, konuşarak kuvvetini topladıktan sonra yeniden yazmaya döner.

Hasanım Ali, eli-ayağı kesilmiş dayısını her ziyarete gittiğinde, kendisine güç vermesi için Haydar’ı da yanına alır. Son gidişinde, mahalledeki çocukların dayısının gövdesiyle top gibi oynadıklarını görünce ağlaya ağlaya eve koşar. Haydar da yanında koşmaktadır. Evin önüne geldiğinde aniden hızlanarak kapının dışında bırakır onu. Bu Haydar’dan da dayısından da ilk kopuşu, büyüme sürecinin ilk ciddi dönemecidir. Haydar’ı kendisinin dışında görmeye başladıktan sonra yazmaya oturur. Ancak, “sen dayımın hikâyeler hakkında söylediği her şeyi aklında tutuyor ve gelip ikide bir bana hatırlatıyorsun” (204) dediği Haydar’a ihtiyacı vardır henüz. Bu yüzden sık sık ona metnini denetletir. Haydar, anlatıcının iç ile dış, yani kendisiyle şehir arasında bağ kurmasını sağlar. Tam da dayısının yapmak istediği gibi onun gözlerini dışarıya çevirir. Haydar’la son kez on yedinci bölümü bitirdikten sonra konuşur anlatıcı. Ondan, artık hikâyesine karışmamasını ister. Haydar’la konuştuğu sürece çocukluktan çıkamayacağını anlamıştır. Nitekim sorularına karşılık alamayan Haydar şehrin kalabalığında yok olur ve Hasanım Ali,  nihayet dayısının hikâyesini yazmaya koyulur. Aslında dayısının hikâyesini yazmak için yola çıkan anlatıcının onun  hikâyesini sürekli ertelemesini bir yetkinlik arayış olarak da görebiliriz. Kendisini o kadar endişelendiren bu yetkinliğe ancak romanın sonunda ulaşmış gibidir. Tabii yarım kalmış son cümleyi kitabın ilk cümlesine bağladığımızda böylesine bir yetkinlik çizgisi de anlamını yitirecektir ama, bu kopuş, onun dayısının vesayetinden çıkması, yazar olarak benliğini kazanması ve kendi yolunda yürümeye başlaması da demektir.

Yürüyüş: Ayak Sesleri

Uykuların Doğusu’nun ‘ses çıkaran’ önemli bir izleği de ‘yürüyüş’tür. Baştan sona  ayak sesleriyle dolu romanda bu yürüyüşlerin iki etkisi vardır: Adımlar bir yandan şehrin uyuyan hikâyelerini canlandırırken, bir yandan da bu hikâyelere tanık olan kişinin içindeki uğultuyu dindirip kendi sesini bulmasına yardım eder, yani olgunlaştırır. Bunaldıkları anlarda ‘ruhlarını biraz gezdirmek’ için kendilerini sokağa atan, Radyoevi’ndeki Adam, Cebrail ve Badem Bıyıklı Adam, birer “flaneur” gibi aydınlanma anlarını yürüyüdükleri sırada yaşarlar.

Bu yürüyüşlerde şehir, sürrealist tablolar halinde geçer önümüzden. Merkezin “pis kokulu ışıltı”sından uzaklaştıkça sahte ışıklarının görünmez kıldığı yoksulluk, bütün vahşetiyle yüzeye çıkar. Toptaş, bu sayfalarda son derece şiirsel ve fantastik bir anlatımla şehrin toplumsal altyapısına arkeolojik bir kazı yapar adeta.

Radyoevi’ndeki Adam, şehrin cenderesinden kurtulmak amacıyla surlara doğru yürüdükçe, karşısına yeşil kırlar yerine tuhaf ve korkutucu sokaklar, perişan evler, öfke ve acı dolu insanlar çıkmıştır… Önce, sur diplerinde “şehre doğru kıpkırmızı bir sesle” küfür eden, “ruhunda ve aklında ne kadar kırmızı varsa, bir hamlede hepsini kusan” (40) adamlar görür. Gerçekte şehrin kustuğu bu adamların öfkeli sesleri, bütün şehri dolaşıp yankılanarak geri döner; orada muhatapları yoktur. Radyoevi’ndeki Adam yürümeyi sürdürür. Bu defa “şehrin, hiç de şehre benzemeyen, oldukça acayip ve karmaşık bir semti”ne düşer yolu. “Birer uğultu gibi duran geniş ağızlı karanlık çukurlar”ı (41) görünce merkezde yaşadıkları hayatın rahatlığından utanç duyar.

Şiddet, yoksulluk ve acının çeşitli manzaralarıyla karşılaştığımız uzun yürüyüşü, mezarlığa açılan bir uçurumda sona erecektir. Bu uçurum yaşadığımız hayatın metaforu gibidir. Aynı zamanda merkezle çeper arasındaki kapanmaz mesafeyi de vurgular. Uçurumun bir cehennem alegorisiyle anlatılması, oraya meşakkatli bir yürüyüşle inilmesi Dante’nin İlahi Komedya’sını da çağrıştırır. Bu uçurumda atılan her adım şehrin altını biraz daha oyar. Işıltılı vitrin, her an çöküverecekmiş gibi sallanıp durur üzerinde. Şehir, yiyip tükettiklerini bu çukura püskürttükçe kendi temellerini de çürütmektedir sanki. Uçurumdan yükselen kamçı sesleri, karanlık kuyuların dibinden yardım isteyen çocuk sesleri, ihtiyarların pörsümüş nefesleri, kuru kafalarla konuşan kadınlar… yoksulluğun cehennemî uğultusunu şehre doğru yayarlar.

Buna bağlı olarak Uykuların Doğusu’nun en önemli seslerinden birinin ‘yoksulluğun sesleri’ olduğunu söyleyebilirim. Türk edebiyatında sıkça işlenmiş olan göç ve yoksulluk temaları, özellikle Radyoevi’ndeki Adam ile Cebrail Dede’nin hikâyelerinde dillenir. Anadolu’dan ışıltılı hayallerle yola çıkanları taşıyan mavi otobüsün şehre girer girmez sel sularına batması, çok anlamlı bir metafordur. Bu insanların, yıkılmış şehre bakarken duydukları korku ise neredeyse “birer mahalle kadar geniş”tir (113). Bu benzetmeyle yazar, onların şehir kenarına kuracakları korku dolu mahalleleri de sezdirmektedir.

Radyoevi’ndeki Adam’ın uzun yürüyüşünde özellikle iki ses işler içimize: Yoksulluğun sesi ve Kamçılı Adam’ın elinden yükselen şiddetin sesi… Bu ikincisiyle birlikte roman ‘kırılmış kemik sesleri’yle dolar. Kamçılı Adam, insanların köle gibi çalıştığı karanlık ve kasvetli bir yer olan atayadigarı’nın âmiridir. Sokaklarda yol kesen çocukların irkiltici şiddeti, ondan, yani iktidardan geldiğinde daha da yakıcı bir hâl alır. Uçurumun dibindeki mezarlık, işkenceyle yönetilen atayadigarı’ndan taşınan ölülerle doludur. Baskıcı yönetimlerin bir alegorisi diyebileceğimiz bu sayfalarda romanın en iç acıtıcı sesleri yükselir.

Her adımda romana başka bir görüntü, başka bir hikâye taşıyan Radyoevi’ndeki Adam ile Badem Bıyıklı Adam’ın yürüyüşleri, bir yönüyle de eski zaman dervişlerinin, hayatın anlamını bulmak için bir hırka-bir lokma yola düşmelerine benzer. Özellikle Radyoevi’ndeki Adam’ın yürüyüşü, masalların evden çıkma, uzun bir yol katetme aradığını bulma ve eve değişmiş olarak dönme izleğini birebir örneklemektedir. Cebrail’in modern şehir nimetlerinin dindirmediği susuzluğunu gidermek için gene bir eski zaman dervişi gibi malını mülkünü terkederek yollara düşmesi ve hayatın anlamını simgeleyen kuş’u aramaya başlaması da aynı şekilde masalların yapısıyla koşutluk taşır.

Kuş: Kanat Sesleri

Roman boyunca uçan, kaçan, ele geçmeyen bir kuş vardır Uykuların Doğusu’nda. Öyle ki Cebrail’in bir süre sonra işi gücü bırakıp bir kuşun peşine düşmesini hiç yadırgamayız. Bu arayışla birlikte romanı kanat sesleriyle dolduran kuşlar daha derin bir anlam kazanırlar. Şehre girdiğinde gördüğü manzara karşısında Cebrail’in hayalleri bir “bir kuş sürüsü gibi” uçup gitmiştir. Bu durum Cebrail’in ileride peşine düşeceği kuşu da ele geçiremeyeceğini sezdirir bize. Bu kuş, “hemen herkesin gizliden gizliye yaşadığı, insanlığın başlangıcından beri bir türlü yok edilemeyen” bir hastalığı, “hayatını mesala dönüştürmek” gibi “tuhaf bir eğilim”i simgeler romanda. Öyle bir hastalıktır ki bu, “karın doyurma çabasının ağırlığı altında pestil gibi ezilse ve yıllarca ortalıkta gözükmeyip unutulsa da, günü saati gelince ne yapar eder, bir şekilde nükseder” (171). Ancak bu arzuyu tatmin etmek, yani kuşu yakalamak hiç kolay değildir, hattâ imkânsızdır. Çünkü kuş, yaklaşıldıkça kaçar; yok olmaz da başka şeye dönüşür. Kendisini yakalamak isteyen insanı, dönüştüğü şeyin içinden seyreder. Kamçılı Adam’ın odasındaki doldurulmuş kuşun, insanlıktan yardım istercesine bakması da bu çabanın beyhudeliğine işarettir. Ya da en azından insanın kendi benliğini bulmak için önce özgürleşmesi gerektiğini vurgular. Kuş bir zorbanın elinde tutsak olduğu sürece bu özgürleşmenin gerçekleşemeyeceğini gösterir. Bu bölümü okuduktan sonra, sadece Cebrail’in değil, kuşu arayan hiç kimsenin bu düzende hayallerine kavuşamayacağını düşünürüz.

İlginçtir ki, romanda erkeklerin hayallerinine kavuşmasını engelleyen sadece dış dünyanın otoriter güçleri değil, aynı zamanda evdeki kadınlardır. Bu noktada, Uykuların Doğusu’ndan yükselen seslerden birinin de ‘kadın dırdırı’ olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Kadın Sesleri

Romanda kadınların hemen hemen hiç rolü yoktur diyebilirm. Daha doğrusu hepsi kocalarını anlamayan ‘dırdırcı’ eşler olmaktan öteye geçmezler. Son derece pratik, dünyevi kişiler olan bu kadınların bütün hayatı evlerini çekip çevirmek, çocuklarını yetiştirmekle sınırlıdır. İç dünyaları, hayalleri yoktur veya bize gösterilmez. Anlatıcının annesi, romanın biricik aşk hikâyesinin kahramanı olduğu halde duygularına hiç yer verilmemiştir. Aslında genel olarak Toptaş’ın romanlarında kadınların iç dünyasına bakılmadığını söyleyebiliriz. Uykuların Doğusu’nun kadınları hiçbir  ruhsal ve zihinsel derinlik taşımadıkları gibi, varlığın sınırlarını aşmak isteyen erkeklere de ayak bağı olurlar. Radyoevi’ndeki Adam’ın karısı bunalıma girmiş kocasına bir de hocaları, büyücüleri musallat ederek evden kaçırır. Cebrail’in karısı, ışıltılı umutlarla şehre gitmek isteyen kocasına engel olmak istemiştir. Şehirde ev, iş sahibi olduktan sonra bu defa da hayallerinin peşine düşmesine tepki gösterir. Badem Bıyıklı Adam, karısıyla üç yıl boyunca kavga ettikten sonra boşanmıştır. Dayının karısı, ondaki derinliği anlayamayacak kadar yüzeysel ve bencildir. Bütün bu kadınlar ancak onlardan “uzaklaştıkça güzelleşi(r)”ler (195).

Kadına bağlı olarak aşk teması da girer romana. Tek aşk hikâyesinin kahramanı anlatıcının babasıdır. Bu sessiz ve masalsız adam, âşık olunca yaşadığı kısacık mutluluğun ardından gene eski yalnızlığına gömülür. Aşkın hayatı değiştiremediğini gösteren bu hikâyeyle romantik edebiyatının da içi boşaltılmış olur. Romanın sağduyusu olan Dayı’nın cümleleriyle bu bakış acısı daha da pekiştirilir: “aşk denen zımbırtı bir çeşit büyülenmedir ve büyülenme ânında herkes ister istemez papağana dönüşür” (196) diyen Dayı’ya göre, aşkın asıl zararı gözü kör etmesinin yanı sıra kulağı da “sağırlaştırması”dır. Evlilik ise erkeği körelten, hayallerini kurutan bir kurumdur, ayağı suya erdirir.

Su Sesleri

Uykuların Doğusu’nda su sesleri de önemli bir yer tutar. Yağmur şırıltısı, sel gürültüsü, gözyaşı damlaları… ile romanda hiç durmayan bir su akar gider. Bazen hırçın, bazen hüzünlendirici, bazen arındırıcı olan suyun en etkili sahnesi sel felaketidir. Akla hemen yeryüzünü kötülüklerden arındırmak için başlayan Nuh tufanını getiren bu sayfalar, bize şehrin kirlerini de çağrıştırır. Büyük şehir kirinden, pasından ancak böyle bir sel felaketiyle arınabilecektir. Oysa sular çekildiğinde ortaya çıkan çamurlu bir enkazdır. Bu durum, adaletsizliğe ve yoksulluğa batmış şehirlerin ‘temizlenemez’ dokusuna da işaret olabilir.

Romanda uzun uzun anlatılan selin günlük hayatın ritmini bozması, bütün şehri sarması, zarar-ziyan vermesi, kapılara dayanıp insanları evden çıkamaz hâle getirmesi, darbe dönemlerinin alegorisi olarak da okunabilir. O kapılara çarptıkça şehrin her yanı zangırdamış, her evi korku sarmıştır. Bu sarsıntıdan sonra yönler birbirine karışır, insanlar nereye gideceğini, nereye bakacağını bilemez olur. Yağmur sularıyla sürüklenirken korunmak için şemsiye tutan cesetler ise öldüklerini bile farketmeyen gafil/bilinçsiz şehir halkını simgelemektedir sanki.

Romanın başında Haydar, anlatıcının hikâye yazacağını öğrenince ürkerek kaçar ve şehrin ahalisini “kaçın yağmur yağacak” diye uyarır. Anlatıcı, Haydar’ın yağmur kehanetini ilkin içinde duyar, kokusunu alır, sonra kaleme sarılır. Derken, yağmur başlar… Yağmur sesi ve su uyandırır, arındırır. Hikâye yazmakla yağmur yağdırmak arasında böyle bir metaforik ilişki kurulabilir. Ancak Haydar’ın ikazını kimse duymaz, duysa da umursamaz. Bunu, metnin iletisinin alıcıya ulaşıp ulaşamayacağına dair bir karamsarlık olarak yorumlamak da mümkündür.

Kırmızı: Uyarı Sinyali

Romanda yağmur gibi uyarıcı bir başka ses daha vardır: Kırmızı. Bu renk romanda çok sık değil, ama dikkate değer durumlarda kullanılmıştır. Bir uyandırma fişeği gibi ara ara patlar metinde. Sur dibindeki sarhoşlar, “şehre doğru kıpkırmızı bir sesle” (40) küfür eder ve ruhlarındaki bütün kırmızılıkları kusarlarken örneğin, kırmızı kenara itilmiş bu insanların öfkesini simgeler. Yoksul evlerin pencerelerde “açlıktan çığrışan kırmızı çocuk yüzleri” (42) ise evlerde biriken şiddeti sezdirir. Grilerin ve siyahların hâkim olduğu bu tozlu bölgede ara sıra parlayan tek renk kırmızıdır. Bunlar şehri çepçevre sarmış acıya ve öfkeye işaret eden bir ‘dikkat’ ışığıdır. Bir uyarı sinyali gibi yanıp durur roman içinde.

Cebrail’in aradığı kuşun gözü kırmızıdır. Kırbaçlı Adam’ın bürosundaki doldurulmuş kuşun gözü de öyle. Bu tutsak kuş, “bakışlarında biriken kıpkırmızı bir sesle, ey insanoğlu, elini uzat ve beni kurtar” diye konuştukça, “sesi kırmızı bir sessizlik halinde” (73) her yere yayılır. Bu mekânın şiddeti ve işkenceyi temsil eden otoriteye ait olması ve kuşun doldurulmuş hali, yani cansızlığı çevresine saçtığı kırmızılıkla birleşince insanlık için bir tehlikeye işaret eder.

Parçalanma: Ses Kırılmaları

Romanda bütün bu hikâyeler bize parça parça aktarılır. Bir yanda başı sonu belirsiz hikâyeler, öbür yanda yazma zamanı ile yazılan zaman arasındaki geçişlerde ortaya çıkan Haydar, romanın bütünlüğünü kırar, onu başlarken biten biterken başlayan sisli bir döngüye çevirir. Tıpkı anlatıcının radyo sesiyle uyandığında çevresini parça parça idrak etmesi gibi, roman karşısında okurun algısı da parçalanmıştır. Neyi nasıl okuyacağı konusunda son âna kadar tedirginlik duyar. Metindeki parçaları birleştirmek ve derin anlamı kavramak konusunda kendini eksik ve yetersiz hisseder. Daha doğrusu, böylesi ‘bütünlüklü’ bir kavrayışın imkânsızlığını duyumsar. Çünkü insan “gördüğü şeylerin toplamı kadar uyanık, görmediği şeylerin sonsuzluğu kadar uykuda”dır. “Var olan her şeyi asla aynı anda göremeyeceğimize göre”  de uyanmanın “ hiç mi hiç sonu yok”tur (83).

Soyut ve metaforik düzlemdeki bu parçalanma nihayet somut bir karşılık da bulur romanda. Dayı’nın bedeni okurun gözleri önünde parçalanır. Daha doğrusu Dayı, bedenine bakarak onu çürütür ve parça parça kopmasına neden olur. Gövdeyi şehrin metaforu olarak alırsak, dayının onu bakarak çürütmesi önemlidir. Dayı, şehrin ve yaşadığı hayatın gerçeklerine ‘uyanmış’tır. Bu noktaya ulaştığında artık gövdesinin bütünlüğünü koruyamaz ve dağılır. Başka bir deyişle, parçalanmanın bilinç düzeyiyle ilgisi vardır. Aslında herkes kolunu bacağını büyük şehrin cenderesine kaptırmıştır, ama bunun farkında değildir. Dayı, kendini kurtarabilmek için onları kurban edercesine koparıp atmaya çalışır.

Gövde, insanın mekânıdır. Dayı, yeğeniyle konuşurken gövdeyi “zaman”a ve “uğultulu bir tesadüf”e ve “başkaları”na benzetir. Bu yüzden gövdesindeki parçalanma,  zamanın durması, uğultunun dinmesi ve başkaları olmaktan çıkıp kendine dönmesi anlamına da gelir. Romanın bir başka yerinde ise gövdeyi hareketle özdeşleştirir Dayı. Ona göre, “dünyanın ağırlığını daha az hissedebilmek” için “insanın gövdesi ve düşüncesi sürekli hareket halinde olmalı”dır (210). Bu açıdan gövdesini kolsuz ve bacaksız bırakması önemlidir. Kendi istediğince hareket edemediği bu anlamsız hayattan çekip gitme yöntemi gövdesinin sahte devinimini durdurmaktır sanki. Kollarını, bacaklarını bir kukla gibi hareket ettiren şehrin elinden ipleri çekip almıştır. Böylece, “insanların varlığını eksilterek onları tamammış gibi gösteren şehrin abuk sabuk görüntüleri”ni (203) gizleyen örtüyü de sıyırıp atmıştır.

Şehir, romanda “gövdesi gözükmeyen sinsi bir canavar” olarak betimlenir. Böylece, Dayı’nın kol ve bacaklarının kesilerek sadece gövdeye indirgenmesi ile gövdesiz şehir arasında paralellik kurmamız da mümkünleşir. Bu durum, bir anlamda şehrin gövdesini kazanması, yani gerçek varlığıyla görünürleşmesi demektir. ‘Kurban’ın ‘yenmiş’ gövdesi üzerinden şehrin canavarlığı metaforik düzlemde somutlaştırılır. Dayının gövdesi daha sonra çocukların eline düşer. Onunla bir top gibi oynarlar. Çocukluk ve masumiyetin, şehir merkezinde vahşete dönüştürülmesi de önemli bir kaydırmadır. Tıpkı ‘medeniyet dışı’ vahşi adalar gibi, çok gelişmiş, büyümüş, ancak büyürken insanı unufak etmiş metropoller de birer vahşet mekânıdır artık. Bu durum, çocukların kültürel masumiyeti ile içgüdüsel vahşeti arasındaki çatışmayla yansıtılır.

Dayının vücudunun parçalanması, Radyoevi’ndeki Adam’ın kuyruğunun çıkmasından sonra romandaki ikinci grotesk durumdur. İkisi de şehirde insanın bütünlüğünü ve anlamını yitirmesini simgeler. Ve bu durumda yapacak tek şey kalır: Ağlamak.

Ağlamak: Çaresizliğin Sesi

Romandaki seslerden en hüzünlüsü, insanın ve insanlığın tükendiği yerde başlayan ağlama sesidir. Romanın bütün “kaybeden”leri, yitirilenin ardından içli içli ağlar. Ağlamak bu kaybın soyluca ikrarı gibidir ve bu yönüyle iyileştiricidir de. Radyoevi’ndeki adam, uğradığı haksızlığa; Cebrail, son günlerini yaşarken kuşu hâlâ bulamamış olmasına; Dayı, tükenmişliğine gözyaşı döker. Ve hepsi adına bir genç kız gözlerinden yaş yerine taş akıta akıta ağlar. Genç kızın bu mucizevî ağlayışının eğlencelik bir gösteriye dönüştürülmesi ise, kapitalizmin merkezi olan büyük şehirlerde gözyaşının bile ticarileştirilmesine eleştirel bir atıftır.

Yazmak: Kalem Sesleri

Son olarak, Uykuların Doğusu’nun çıkardığı seslerden en önemlisinin Toptaş’ın yazı sanatı üzerine düşünceleri olduğunu söyleyeceğim. Uykuların Doğusu da kitap olarak Toptaş’ın Türk edebiyatına eklediği bir “ses”tir. Üstkurmaca tekniğiyle yazılan romanda Toptaş, hikâye anlatmak konusunu doğrudan doğruya temalaştırmıştır. Bu yönüyle roman, Toptaş’ın edebiyat anlayışının manifestosu olarak da okunabilir. Yazının sınırları, yazmanın anlamı üzerine söyledikleri aynı zamanda Uykuların Doğusu’nun nasıl okunması gerekiğini gösteren bir kılavuz gibidir de. Bir söyleşisinde Toptaş, yazdıkları içinde özel bir yere koyduğu bu kitabın, kendi başına “roman sanatına bir selam” olduğunu ifade etmiştir.[6]

Romanda hikâye anlatma sanatı, “hayatı anlamlı kılmanın başlıca yollarından biri” olarak nitelenir. Bu hikâyeler, “(k)endimizin dışında başka insanların da var olduğunu bildiğimiz” (213) sürece devam edecektir. Yani hikâye anlatmak başkalarının varlığını görmektir; daha doğrusu ‘görünmeyeni görünür kılmak’tır. Ancak, edebiyatın sahip olduğunu vehmettiği bir tuzağa karşı da uyanık durmalıdır: Gerçek, hiçbir zaman tam olarak anlaşılamaz ve anlatılamaz çünkü. Bu yüzden yazarken de gölgeli ve eksik bir dil tutturmak, “insanın en büyük yarası” akıldan uzak durmak gerekir.

Dayı’nın ağzından dile getirilen bu meseleler, anlatıcının roman yazarak  ‘kendini  bulma’ sürecine paralel olarak işlenir. Bu anlamda Uykuların Doğusu da bir büyüme ve olgunlaşma işaretidir. Romanın sonuna yaklaşırken Haydar’a “bu sefer bana yazdığım hikâye hakkında bir şey sorma olur mu” (203) demesi anlatıcıdaki bağımsızlaşmayı ifade eder. Hasanım Ali, bize dedelerinin, babasının ve dayısının hikâyesini yazmaktadır ama, aslında anlattığı kendi yazarlık yolculuğudur. Haydar’a da itiraf ettiği gibi, bu roman onu korkularıyla yüzleştirmiştir. O da bu ‘içsel yürüyüş’le olgunlaşmış, edebi babası diyebileceğimiz dayısıyla Haydar üzerinden hesaplaşmış ve kendi sesini bulmuştur. Uykuların Doğusu bu sesin somutlaşmış halidir.

Yazıdan söz açmışken ‘okuma’ sesine de değinmeden geçmeyelim. Uykuların Doğusu’ndan kitap okuyan dudakların kıpırtısı da duyulur yer yer. Özellikle Radyoevi’ndeki Adam, sahaflardan aldığı tuhaf kitapları gözümüzün önünde okurken bizi de onların içindeki maceralara çeker. Kitabın romandaki işlevi, hem hayatın sıkıntılarına dayanma gücü vermesi, hem de ‘öteki sesler’e karşı uyarıcı olmasıdır. Radyoevi’ndeki Adam, şehirdeki uzun yürüyüşünden döndükten sonra, artık farklı bir gözle baktığı bu toplumda yer almaktan vazgeçmiş, kitaplara sığınmıştır. Böylece kitaplar arasında ikinci bir yolculuğa başlar. Ancak, okudukları yine parçalanmış, kaybetmiş, yitik insanların hikâyeleridir. Bir zamanlar kendisini zelilleştirmiş olan Radyoevi’nden intikamını da kitaplar sayesinde alır. Sel günlerinde anons yaparken, yüzyıllar öncesinin benzer felaketini anlatan bir kitap okur. Aynı anda “şehrin içinden yanardağ patlamasını andıran dev bir uğultu” (101) yükselir. Duyduklarına dayanamayan dinleyiciler sokaklara dökülmüştür. Bu durumu, kitabın insanları harekete getiren gücü olarak yorumlamak da mümkündür.

Romanda şehirle ve kendisiyle derdi olan herkes kitap okur. Kitap sadece Cebrail’in hayatında yer almaz. Duyarak, dinleyerek, bakarak uyanan Cebrail, sözlü kültürü temsil eder. Böylece dedelerinden yazılı ve sözlü kültürü birarada devralan anlatıcı romanında her ikisini birden kullanır. Ve ortaya, modern hayatın birey üzerinde yarattığı sıkıntıları (Beckett) doğunun sesiyle (Şehrazat) dile getiren Uykuların Doğusu çıkar.[7]

Sonuç olarak yinelersek, Uykuların Doğusu, kelime seçiminden başlayarak, cümlelerin kuruluş biçimine, ritmik tekrarlarına ve metnin uğultulu kurgusuna kadar “ses” ekseninde dönen bir romandır diyebiliriz. Hatta iletisiyle de okura bir uyandırma sinyali gönderir; yazarının dediği gibi, bütünüyle bir “kalkın ey gafiller” haykırışı yayar.[8] Ancak hiçbir romanı, üstelik Uykuların Doğusu gibi çok katmanlı bir romanı bir yönden ele alıp yorumlamak, bizi o roman hakkında tamamlanmış bir düşünceye ulaştıramaz. Yorumlarımız da Uykuların Doğusu’nun dönüp duran helezonları gibi bittiği yerde yenisini başlatan, farklı seslere geçiş sağlayan bir basamak olabilir sadece. Ben Uykuların Doğusu’nu ses izleği üzerinden okumaya çalıştım. Romanın dili, kurgusu ve iletisiyle çıkardığı ses’lere ana hatlarıyla dikkati çekmek istedim. Harflerle beste yaptığını söyleyen bir yazar için böyle bir okumanın çok da yanlış olmadığını düşünüyorum. Ancak Uykuların Doğusu, başında da söylediğim gibi, sadece bunlarla sınırlı değil; yoğun ve derin yapısıyla çok daha ayrıntılı incelemeler için kışkırtan bir roman.

2010

[1] “Bir Romanın Yazılış Serüveni ya da Hindistan’a Gitmek”, İmge Öyküler, sayı 6, Aralık 2005-Ocak 2006, s.59.

[2] “Hayatın Tuhaf Mucizeleri Var” (Esra Karaduman ile söyleşi), Remzi Kitap Gazetesi, Temmuz 2006.

[3] “Sadece İyi Romanlara Ulaşmak İstiyorum”, (Yelda Dönmez ile söyleşi), Hürriyet Gösteri, Ekim 2005, s.16.

[4] Hayatın Tuhaf Mucizeleri Var” (Esra Karaduman ile söyleşi), Remzi Kitap Gazetesi, Temmuz 2006.

[5] Hasan Ali Toptaş, Uykuların Doğusu, İletişim Yayınları, 2005, s.147.

[6] “Uykuların Doğusu’ndaki Her Görüntü Bir Çeşit Yanlış Uyanıştır Aslında”, (Neslihan Gürel ile söyleşi), Varlık Kitap eki, Auykuların doğusuralık 2005, sayı 163, s. 2.

[7] “Şehrazat ile Beckett’ın Evliliğinden Doğmuş Bir Çocuğum”, (Ethem Baran ile söyleşi), Kitap Zamanı, 7 Eylül 2009, s.16.

[8] “Uykuların Doğusu Aynı Zamanda ‘Kalkın Ey Gafiller!’ Cümlesidir”, (Erdem Öztop ile söyleşi), Cumhuriyet Kitap, sayı 817, 13 Ekim 2005, s.20.

Reklamlar